ISABELLE BOISCLAIR

« Je suis un saule inconsolaaaa-bleeee ». Voilà la belle métaphore – qui a connu la réception que l’on sait – qui traduit la figure du féminin dans notre horizon chansonnier, en retard de deux décennies, au moins, sur les réalités identitaires…

 Les Cultural Studies (désormais CS), « in-discipline »[1] implantée au début des années 1960 en Grande-Bretagne[2], jettent un regard neuf sur la culture, en remplaçant son initiale majuscule par la minuscule et en élargissant son champ de signification : désormais, ce qui vient « du bas » est digne d’être considéré comme appartenant à la culture. Contre une perspective étroite et élitiste – et hégémonique – de la culture, les CS autorisent la saisie d’objets provenant d’« outsiders », lesquels se situent hors des officines où sont fabriqués les agents aptes à relayer les formes et les discours légitimes, au moment où la classe moyenne, de plus en plus scolarisée, a de plus en plus accès aux moyens de production. Au moment, aussi, où l’université se démocratise et intègre dans ses rangs des professeur-e-s provenant de cette classe moyenne, ce qui n’est pas étranger à la crise de légitimité, puisque ce nouveau point de vue affecte la perspective critique qui y est enseignée.

Chaque discipline s’approprie les CS à sa façon. En études littéraires, le principal créneau questionne le rapport au canon, et s’articule autour de trois mots : représentation, identité, pouvoir, comme dans « Qui représente qui (ou quoi), et comment? ». C’est ainsi que se développent des pistes fertiles autour de différentes identités représentées dans l’espace culturel (les Noirs, les femmes, les gais et lesbiennes, etc.), donnant lieu à autant de studies : postcolonial studies, black studies, gender studies, women’s studies, men’s studies, gays and lesbian studies, etc. Rompant avec l’essentialisme, ces questionnements identitaires s’inscrivent sur un horizon constructionniste. Aussi, les identités représentées sont vues comme autant de constructions, lesquelles sont non seulement relayées, mais fabriquées par le texte littéraire lui-même, puis mises en circulation et modulées par la culture, par le biais de différents médias.

L’élargissement de l’acception de la culture permet d’embrasser de multiples objets auparavant relégués hors du champ très circonscrit – et protégé – de l’Art : séries télévisées, romans-photos, blogues, mangas, voire diverses pratiques de la vie quotidienne, comme celle du jeu vidéo, ces objets « sales » (Bourcier), non consacrés par l’élite institutionnelle, sont désormais susceptibles d’être lus, saisis, interprétés[3], à l’instar de n’importe quelle « œuvre », ce qui multiplie les studies : manga studies, porn studies, etc. Ce qui importe, c’est de voir ce que ces objets nous disent sur nous-mêmes et sur le monde, quelle politique des identités ils mettent en jeu – sans que soient bien sûr évacuées les dimensions formelles, puisqu’il est entendu qu’elles sont constitutives des significations. Ce qui est déplacé, c’est la finalité de la critique : fi du classement au panthéon des œuvres.

D’un côté, donc, est mise en œuvre une saisie politique des identités, et de l’autre, une ouverture à la culture populaire. Nouer ces fils, c’est ainsi rendre possible, parmi d’autres sujets, l’analyse des représentations de l’identité sexuelle dans la chanson. Comme Virginia Cooper le soutient, la chanson populaire est davantage portée à reproduire les modèles stéréotypés qu’à les tordre. Cela tient en grande partie au fait que cette production soit ancrée dans le champ « industriel » (comme dans « industries de la culture populaire »). Car il faut bien voir que le terme « populaire » connaît plusieurs acceptions. Il renvoie aussi bien à ce qui est fabriqué par les industries de la culture populaire qu’à des objets créés par des représentants de la culture « d’en bas », c.-à-d. agents issus des classes populaires. On pourrait citer une troisième acception, reliée elle à la réception : est populaire ce qui est plébiscité par un auditoire – les cotes d’écoute, les palmarès des ventes, etc. Les objets culturels issus de la première acception risquent d’être normatifs (bien que ces normes puissent être transgressées, sans que le résultat soit nécessairement subversif : pensons à tout ce qui est fait au nom de l’audace (Madonna, Miley Cyrus, etc.)). Quant aux objets issus de la deuxième acception, plus susceptibles de déroger aux normes figées, ils sont souvent diffusés dans des circuits plus confidentiels. Les paroles véritablement révolutionnaires – pensons aux Riot grrrl et autres groupes associés, qui ont connu leur heure de gloire dans les années 1990 – circulent dans des circuits plus underground encore, aussi est-il difficile de parler de « populaire »… Car oui, la chanson porte parfois des discours plus queer, mais ceux-ci se font entendre dans des productions indépendantes. Ces tensions entre les différentes acceptions du populaire expliquent en partie pourquoi les chansons pop relaient encore des modèles passés date, et pourquoi le féminisme – même un féminisme mainstream – trouve si peu à s’exprimer dans la chanson.

Pour le reste, la littérature est un lieu où l’exploration est plus reconnue (ce qui n’empêche pas le conventionnel), et c’est lié à son caractère « relativement » inaccessible. Autrement dit : il y a bien des chances qu’une culture qui emprunte des moyens de production et des canaux de diffusion mainstream relaie un discours mainstream, c.-à-d. normatif, voire conservateur. On a de quoi déprimer longtemps, mes ami-e-s. Car dans le corpus francophone, des chansons féministes, il n’y en a pas beaucoup – les sommets en cette matière ont probablement été atteints jadis par Anne Sylvestre, alors inscrite dans le circuit plus restreint de la chanson à texte. On attend toujours les voix gaies et lesbiennes, qui semblent encore interdites dans nos radios… Au Québec, la sortie du placard des Pierre Lapointe et Ariane Moffatt est des plus récentes. Pourtant, puisque certains textes chantés sont carrément des fictions, on se demande pourquoi ils et elles sont si rares – à cet égard, on note l’exception : « Lomer », de Richard Desjardins. Preuve, s’il en fallait, du formatage hétéronormatif de notre culture… et du retard de la chanson en ce domaine. Alors que des personnages gais et lesbiens sont désormais persona grata dans nos fictions littéraires, cinématographiques et télévisuelles depuis au moins deux ou trois décennies, leur absence est notable dans les textes chantés. Certes, l’équation particulière qui, au moment de la réception, assimile trop facilement la voix énonciative (le « je » de la chanson) au-à la chanteur-se rend plus délicat, sur cet horizon hétéro, l’affirmation d’une voix gaie ou lesbienne.

On les chante, on les fredonne, on les danse… Mais que chante-t-on au juste? Que nous disent les chansons, objets avec lesquels nous sommes mis en contact presque malgré nous, sur l’identité sexuelle/de genre? Voire : quelles identités fabriquent-elles? Comme la chanson est (mmh « était », devrais-je dire) matérialisée dans un environnement visuel – une « pochette », un boîtier, ou alors un site Web –, tout ce qui l’environne est pertinent à étudier pour débusquer les modèles identitaires qui y sont reconduits, en même temps que produits. Des questions plus précises aussi; pour ma part, m’ont interpellée, ces dernières années[4], les représentations de l’identité sexuelle dans le corpus de quelques auteurs-compositeurs et/ou interprètes masculins.[5] Qu’est-ce qui est signifié sur les femmes chez Daniel Bélanger, Stefie Shock, Dumas ou Éric Lapointe?[6]

Comme la présence du chanteur est dense et que la performance du chanteur est partie prenante de la chanson, il est nécessaire d’objectiver, d’abord, le « personnage social » (Chevandier) qu’il incarne.À cet égard, Bélanger[7] se démarque des chanteurs de charme ou autres rockeurs, dignes représentants de la masculinité hégémonique. On constate que, en phase avec cette posture, les marques du genre sont en général plutôt atténuées, surtout – contre toute attente – dans les chansons d’amour. Ailleurs, les rapports hommes-femmes sont empreints d’empathie, ce qu’illustre bien une de ses chansons les plus connues, « Sèche tes pleurs ».

Chez Shock et Dumas[8], la masculinité qui est relayée apparaît comme quelque chose de précieux, une valeur à préserver de la contamination du féminin. Le féminin, quant à lui, est essentialisé et idéalisé, parfois à fuir, puisque le sujet masculin n’est jamais satisfait, toujours en attente de rencontrer l’Élue. En tous cas, chez Dumas, le locuteur la cherche : peut-être est-elle tout près de lui, après tout : « L’amour, c’est peut-être toi / Va savoir » (« Alors alors »), ou cette femme « assoupie au creux de [s]es bras » (« La ville s’éveille »)? Vision romantique, qui dessine des belles dormant aux bois et attendant leur prince…

Enfin, Lapointe[9] incarne la figure du rockeur. Cette posture s’appuie et se construit ici sur un dispositif discursif dont les principales sources imaginaires sont judéo-chrétiennes : les femmes sont des tentatrices, elles incarnent le diable, etc. L’homme y est dessiné en rebelle-macho-romantique, le dernier qualificatif pardonnant tout, apparemment. Du côté des personnages féminins, deux figures dominent : les charmeuses-ensorceleuses et les dominatrices… mais elles sont souvent réunies en une seule : « Elle t’emmène danser et tourner / Elle se déhanche […] Elle vient t’envoûter, t’ensorceler / Fièvre brûlante, qui partout te tourmente / Elle vient t’embrasser, te posséder / Elle est troublante, féroce et désarmante » (« Danger »). Toute identité étant intersubjective – a fortiori les identités sexuelles et de genre –, ces figures féminines dessinent un locuteur qui doit leur résister, et, pour cela, les dominer. Car se contrôler soi-même semble trop difficile : « Coupable, enchaîné à la beauté, incapable de résister / Prisonnier de leur corps, pour l’éternité […] Diable, Dieu est cruel d’les avoir dessinées si belles… » (« Coupable »).

Quatre figures masculines, de la plus émancipée aux normes du genre à la plus aliénée, pourrait-on dire… Mais tous chanteurs confondus, se perçoit dans les textes, à l’avant-plan ou en filigrane, le désir de fuir le féminin / le monde réel, et cette fuite se traduit par la multiplication de motifs révélant l’attirance vers les hauteurs… Par exemple, dans « Nébuleuse » de Dumas, le locuteur pense à elle, « immobile, statique ». Il se demande si elle dort encore, tandis que lui se trouve à l’aéroport, à la veille, donc, de s’envoler. Il évoque d’ailleurs le cosmos. La chanson « Altitude » associe plus étroitement l’homme à la vie abstraite, éthérée : il est toujours en mouvement puisqu’il poursuit sa course effrénée. Il affirme que son paysage est lunaire, s’affranchissant des contingences terriennes. Dans « Fixer le ciel », l’isotopie aérienne est prolongée. Chez Shock, le locuteur soulève l’éventualité de partir « au sommet le plus haut du monde » (« Ange gardien »). Signe que les pôles transcendance/immanence organisent encore les schémas conceptuels par lesquels nous pensons les identités hommes et femmes. Chez Bélanger, ce motif de distinction associant l’homme à l’esprit et à la transcendance, la femme au corps et à l’immanence est également présent (« Dans un spoutnik », « Intouchable et immortel », parmi d’autres), cependant il côtoie plusieurs manifestations de la fusion amoureuse, comme dans « Les deux printemps » (QSD) : « Nos heures sont des rivières / Qui courent en une folle frénésie / L’amour est liquide clair / Et nos deux corps sont amphibies ». La fusion charnelle, ici, met l’accent sur la similarité des corps amoureux, effaçant l’idée de différence sur laquelle sont construits les métarécits romantiques, constituant de ce fait une « technologie du genre » (De Lauretis).

*   *   *

La chanson est forte. Assez pour former des « subcultures » (Hebdige). Du côté de la pop planétaire, Beyoncé, entre autres, transforme le hip-hop, imposant le féminisme à la tradition misogyne; Lady Gaga s’inscrit, elle aussi, dans ce sillon. D’autres avancées sont également détectables dans certaines aires chansonnières (pensons à Tegan and Sara, La Roux, Florence and the Machine, de même que Christine and the Queens du côté francophone). On peut espérer que se multiplient ces figures, qui s’inscrivent dans une tradition plutôt masculine, jusqu’ici, de « troubleurs de genre » (on pense à David Bowie, Boy George, Antony and the Johnsons, etc.). En tous cas, on a hâte de voir la chanson investie, ici, par plus de voix féministes, ou du moins par des voix qui nous sortiraient des représentations figées des identités sexuelles.

Cela dit, après avoir pleuré longtemps : « Je suis un saule inconsolaaaa-bleeee », après s’être ébaubies devant l’Amoureux : « Mon mec à moi il me parle d’aventu-reuh / et quand elle brille dans ses yeux j’pourrais y passer la nuit / il parle d’a-mour comme il parle des voitu-reuh »[10], il n’est pas interdit de rire un peu. Je veux dire : rien ne nous empêche de chanter idiote, si on le veut et quand on le veut : « La victime est si belle / et le crime est si gai ». Et puis et puis, si c’est mièvre, c’est pas interdit d’en faire la matière d’un nouveau texte! Souvenir lointain : mes copines et moi, déambulant sur la Well, chantant à tue-tête, en prenant bien soin d’intervertir les paroles : « Ne la laisse pas tomber, elle est si facile. Être une femme libérée, tu sais c’est pas si fragile ».

Références :

BOURCIER, Marie-Hélène Bourcier, « Cultural Studies et politiques de la discipline : talk dirty to me! », Sexpolitiques. Queer Zones 2, Paris, La fabrique, 2005, p. 9-32. (version disponible en ligne : http://www.multitudes.net/Cultural-studies-et-politiques-de/ )

CHEVANDIER, Régis, Renaud. Foulard rouge, blouson de cuir, etc. Construction d’un personnage social 1975-1996, Paris, L’Harmattan, 2007.

CONNELL, Raewyn, Masculinités. Enjeux sociaux de l’hégémonie, édition établie par Meoïn Hagège et Arthur Vuattoux, Paris, Éditions Amsterdam, 2014.

COOPER, Virginia W., « Lyrical Sexism in Popular Music : A Quantitative Examination », America’s Musical Pulse : Popular Music in Twentieth-Century Society, Contributions to the Study of Popular Culture, n° 33, Westport, Greenwood Press, 1992, p. 229-236.

DE LAURETIS, Teresa, Théorie queer et cultures populaires. De Foucault à Cronenberg, trad. de Marie-Hélène Bourcier, La Dispute, coll. « Le genre du monde », 2007.

HEBDIGE, Dick, Sous-culture. Le sens du style, Zones, 2008.

[1] En écho au titre de la section « Discipline et indiscipline : politiques post-identitaires », de l’anthologie Cultural Studies. Anthologie dirigée par Hervé Glevarec, Éric Macé et Éric Maigret (chez Armand Colin, 2008).

[2] Le Centre for Contemporary Cultural Studies, berceau de CS, fut fondé à l’Université de Birmingham en 1964 par Richard Hoggart. Repris en 1970 par Stuart Hall, il connaît un rayonnement croissant, jusqu’à la tenue d’un colloque en 1990 sous les auspices de Grossberg, qui signe le moment de sa mondialisation.

[3] L’ouvrage phare de cette approche est certainement Mythologies, de Barthes, publié en 1957, soit la même année où Hoggart publie La culture du pauvre, fondateur de l’orientation des CS.

[4] Ce billet s’appuie sur trois articles publiés au cours des dernières années, et en présente une synthèse : Isabelle Boisclair et Carolyne Tellier (2009), « Modèles identitaires sexués et rapports amoureux chez Daniel Bélanger », dans Lucie Joubert (dir.), Écouter la chanson, Montréal, Fides, coll. « Archives des lettres canadiennes », p. 191‑207; Isabelle Boisclair (2008), « La chanson, une technologie du genre : Éric Lapointe et l’exaltation d’une virilité rebelle », dossier « La chanson québécoise » dirigé par Johanne Melançon, Québec Studies, n° 45, p. 43‑60; Isabelle Boisclair (2007), « Masculinités variables en temps de crise [Dumas, Fixer le temps; Stefie Shock, Les vendredis] », Spirale, dossier « Les masculinités », préparé par Sandrina Joseph, n° 215, juillet, p. 22-23.

[5] Dans le cas des chansons portées par des interprètes, il faut apporter des nuances, puisqu’ils ne sont pas les auteurs des textes qu’ils chantent. Selon certains contextes, l’interprète établit plus ou moins de distance entre lui et les textes qu’il chante. Le degré d’assomption est variable, entre identification au « je » du texte et distanciation, affirmation d’une certaine « théâtralité ». Comme je l’ai déjà écrit ailleurs, on reconnaît aisément au comédien une distance entre lui et un personnage, un tiers qui n’est pas lui – il a un autre nom, un autre pedigree, etc. Mais, hormis certains cas où il est parfois appelé à « jouer » un personnage pour certains textes de chanson, le chanteur incarne, à travers la performance, l’éthos du locuteur, sans autre médiation. Au-delà, il convient bien sûr de distinguer subjectivité lyrique et soi empirique. Toutes nuances faites, donc, l’interprète chansonnier est censé assumer, à un degré ou un autre – car bien sûr tous les textes ne sont pas à prendre au sens littéral –, les textes qu’il chante. Dans le cas de Lapointe, qui n’est pas l’auteur de toutes ses chansons, le degré d’assomption (ou d’assimilation au locuteur) est élevé.

[6] Bien que les études aient été menées indépendamment les unes des autres, le choix des artistes s’est effectué sur la base du rapport que le « personnage social » affiche à la masculinité hégémonique (Connell), du plus distant au plus proche.

[7] Pour l’étude portant sur Bélanger, le corpus étudié était composé des premiers albums : Les Insomniaques s’amusent (1992), Quatre saisons dans le désordre (1996) et Rêver mieux (2001).

[8] Pour Dumas, l’analyse reposait sur Fixer le temps (2006); pour Stefie Shock, Les vendredis, Atlantis (2006).

[9]Le corpus était constitué de quatre albums présentant du matériel original d’Éric Lapointe, soit Obsession (1994), Invitez les vautours (1996), À l’ombre de l’ange (1999) et Coupable (2004).

[10] Oui, oui, ces exemples sont datés, je le sais bien. Mais les chansons ont ceci de particulier qu’ils forment répertoire. Or, ce sont bien là deux chansons très connues du répertoire francophone, presque des classiques.

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J’ai commencé cette chronique un peu à l’envers, dans la mesure où mes premières notes, parues dans le numéro initial de Françoise Stéréo, n’expliquent pas ce que j’entends faire de cet espace privilégié qui m’est offert; plutôt, elles foncent tête première dans le sujet sans réfléchir explicitement à la position qu’elles tenteront de défendre au fil des parutions. Et c’est très bien ainsi. Il faudra, si l’on veut m’accompagner, acquiescer au chaos.

Néanmoins, je m’attarde dans cette deuxième livraison de mes notes à l’un des termes qui se retrouvent au cœur de ma démarche; la question qui se pose est la suivante : qu’est-ce que j’entends par l’utilisation du mot queer? J’entends surtout ceci : « Not queer like gay. Queer like, escaping definition. Queer like some sort of fluidity and limitlessness at once. Queer like a freedom too strange to be conquered. Queer like the fearlessness to imagine what love can look like…and pursue it. » Les mots sont de Brandon Wint, poète et performeur canadien qui aura un jour publié ces quelques phrases sur Facebook, ignorant complètement qu’elles se retrouveraient par la suite sur Tumblr et qu’elles feraient d’une certaine manière le tour du Web pour aboutir ici, entre autres lieux, et servir de justificatif à cette nouvelle manière d’appréhender le monde en souhaitant le rendre toujours un peu plus « queer » [1].

L’intelligentsia comme les plus grands publics sont assoiffés d’étiquettes. J’en sais quelque chose : ma thèse de doctorat portait notamment sur le réalisme magique narratif envisagé comme une posture de lecture, un processus cognitif pour appréhender certaines œuvres des littératures de l’extrême contemporain. J’ai donc passé plusieurs années de ma vie à tenter de définir différents termes et à jongler avec eux pour produire du discours et comprendre la littérature et le monde, des termes comme réalisme magique, réalisme merveilleux, néo-fantastique, merveilleux, fantastique, science-fiction, genre littéraire, mode narratif, mode de la fiction, mode d’énonciation, recherche-création, perspective féministe, perspective postcoloniale, et ainsi de suite. Ces termes ont leur utilité, bien sûr, mais peuvent également être à l’origine d’un grand sentiment de confusion lorsqu’on y est confronté. J’annonce tout cela non pas pour critiquer la soi-disant « prolifération » des discours critiques ou savants en sciences sociales et en humanités, bien au contraire. Néanmoins, je reconnais que quiconque s’intéresse nouvellement à un sujet ou découvre pour la première fois une perspective autre que la sienne peut ressentir une certaine forme de malaise devant des termes qui s’opposent sans que l’on sache trop pourquoi a priori.

C’est ainsi qu’on m’aura révélé, un soir de printemps, que le féminisme matérialiste s’oppose à la perspective queer dans la mesure où cette dernière, tout en proposant de s’en jouer, reconnaît les genres sexuels et sociaux et, par la bande, participe à les reconduire. Et tout de suite je me suis dit : mince, je vais devoir choisir mon camp…

Choisir son camp comme si les deux perspectives étaient irréconciliables. Comme si les matérialistes s’opposaient fondamentalement aux queers, comme si les socialistes et les radicales se détestaient mutuellement, comme si les anarchistes et les différentialistes refusaient aux musulmanes et aux écologistes le droit de parole, comme si les marxistes et les libérales, et caetera, et caetera.

À la lecture d’une très mauvaise chronique sur le site Web du Journal de Montréal, ainsi que des répercussions de cette même chronique sur les médias sociaux, j’ai appris avec stupeur qu’il existait maintenant un nouveau type de féminisme au Québec – celui des « inclusives », s’opposant à celui des « Jeannettes » – en même temps qu’on souhaitait me faire croire que « le plafond de verre n’existe plus » et qu’être véritablement féministe, aujourd’hui, c’est être une femme et détenir une hypothèque et une voiture. Au-delà de la vacuité et de la bêtise de ces propos, c’est la division au sein même de la masse critique féministe qui ressort le plus, il me semble, de l’échange suscité par la chronique-dont-on-continuera-de-taire-le-titre-et-l’auteure. Division saine et souhaitable, à mon avis, puisqu’elle permet aux individus, ne serait-ce qu’aux plus progressistes d’entre eux, de réfléchir, de remettre en question leurs idées reçues, leurs positions, et de cheminer vers une pensée toujours un peu plus articulée et informée.

À cet effet, je chemine, donc, non pas pour tenter de découvrir si je peux être féministe sans avoir « un emploi bien payé » – parce que cela ne s’applique pas vraiment à mon cas puisque je suis un homme –, mais bien plutôt pour comprendre si en me réclamant de la perspective queer je m’oppose véritablement aux féministes matérialistes. Je suis très sympathique à la grille d’analyse marxiste et je suis d’avis que son application à l’examen approfondi du patriarcat aura permis de révéler tout le caractère sournois de la domination masculine érigée en système par des millénaires d’histoire misogyne. Comme les matérialistes, je crois aux constructions sociales, que je tente souvent, avec mes petits moyens intellectuels, de remettre en question. Mais pour bien comprendre les nuances essentielles entre les deux façons d’aborder la lutte, je dois me pencher sur les « vagues féministes » et comprendre les différences entre la deuxième et la troisième, entre le féminisme français des années 1970 et le féminisme étatsunien des années 1980, et mes connaissances trop limitées de l’histoire des idées et des mouvements sociaux – souvenons-nous du sujet de ma thèse de doctorat… – ne me permettent pas de bien me positionner, tout de suite, sans que je passe à travers une liste de lectures essentielles mettant en vedette des textes de Monique Wittig, de Judith Butler, de Nicole Brossard, de Colette Guillaumin, d’Hélène Cixous, etc.

Ce constat auquel j’en arrive est partagé par plusieurs collègues, hommes et femmes, mais rarement admis. Il n’est pas de bon ton, intellectuellement, d’affirmer sa confusion. N’en déplaise aux élitistes, je fonctionne ainsi. Je l’ai déjà dit : il faudra, si l’on veut m’accompagner, acquiescer au chaos.

Ainsi, mon existentialisme reconnaît l’importance des conditions matérielles d’existence des individus de la même manière qu’il refuse de ne pas remettre en question les constructions sociales. Mon existentialisme est radical dans la mesure où il veut s’extraire des stéréotypes de genre, de race, de langue, d’orientation sexuelle. Toutefois, il refuse de paver quelque « voie royale vers l’émancipation » que ce soit. Mon existentialisme s’oppose ainsi, par exemple, aux TERF (Trans-Exclusionary Radical Feminists) qui se servent du déterminisme biologique pour affirmer que les femmes transsexuelles ne sont pas de « vraies » femmes. Je ne peux admettre la violence sexuelle et psychologique dont ces féministes se rendent coupables en refusant d’entendre les voix qui s’élèvent pour une plus grande égalité et une remise en question des genres tels qu’assignés à la naissance, affirmant notamment que la transition sexuelle renforce la culture du viol ou le patriarcat. Certaines femmes transsexuelles ont peut-être été socialisées en « dominantes » à la base, en raison d’une attribution de genre inexacte, mais il serait facile de démontrer l’oppression dont elles ont été victimes avant leur transition, malgré leur position. Il faut reconnaître et comprendre le privilège cisgenre, privilège que les TERF refusent d’ailleurs de considérer dans leur féminisme radical. C’est tout comme si elles jugeaient que la société n’est pas hostile aux personnes transsexuelles et que la brutalité du binôme homme/femme ne serait qu’une invention de celles-ci. Je reconnais que le monde est fait d’une certaine façon et qu’il est difficile, voire impossible, d’exister en dehors de celui-ci; néanmoins, ce même « monde » est une vaste et complexe chose que l’humanité a construite et qu’il nous appartient de dé-construire afin de la rendre plus fluide, moins rigide et oppressive. Les féministes avant moi, ainsi que les intellectuelles et intellectuels de la pensée queer, ont ouvert une faille, une porte, une issue – pour reprendre des termes utilisés par Dominique Bourque dans une conférence sur le « dé-marquage »[2] – qu’il nous appartient d’investir à notre tour dans tous les sens, que l’on soit matérialiste ou radical, écologiste ou décolonialiste – ou toutes ces choses à la fois, dans une perspective intersectionnelle.

En cela donc je reviens au poète canadien Brandon Wint et à son invitation à rendre le monde plus queer. Pour lui, le verbe « to queer » détient un potentiel d’action plutôt fort : « It is a single verb that gestures at the dismantling of the various interwoven oppressions. To “queer” the world, in the way I am understanding it politically, is to look at the normative structures and ideals that underpin the oppression of various people around the world and counter act them through a conscious and forceful re-imagining of the world[3]. » L’adjectif devenu verbe devient à son tour performatif, dans cette optique. Si les propos de Wint sont au final assez spirituels, faisant appel à l’amour et au divin à de multiples reprises, je ne peux que saluer la réflexion et sa capacité à frapper l’imaginaire. La définition que Wint octroie au mot « queer » a énormément circulé, notamment parce qu’elle est à la fois poétique – et en cela vigoureuse, émouvante – et politique.

C’est ainsi que je peux m’affirmer queer, dans ce désir que j’ai de m’approprier l’identité sexuelle et sociale que l’on m’a attribuée et d’en faire autre chose afin d’éviter de reconduire les stéréotypes véhiculés par l’idéologie dominante. Bien sûr, je suis conscient de mes privilèges d’homme blanc « lourdement » éduqué; c’est précisément cette intelligence de ma position et de ses avantages qui me permet d’observer le monde tel qu’il est hiérarchisé et de le rendre toujours un peu plus queer par les choix que j’opère et par mes prises de parole. Je connais néanmoins l’oppression, éprouvée en quelque sorte de manière empirique, la domination politique, financière, sociale, humaine et intellectuelle vécue par les classes populaires dont je suis issu. Je suis queer dans la mesure où je veux à tout prix éviter d’être récupéré par les médias qui parlent trop souvent « en mon nom » sans savoir ce que je pense véritablement, ces mêmes médias qui présentent de manière monolithique « l’homosexuel » ou « la féministe » sans nuancer ne serait-ce qu’un tout petit peu, sans imaginer qu’il est possible de se définir soi-même selon des paramètres qui n’appartiennent qu’à l’individu qui les sélectionne, les ajuste et les intègre. Je suis queer parce que je cherche la communauté à travers l’expression sans tabous de mon individualité et de celle des autres avec qui je souhaite m’associer.

Je suis issu de la culture populaire; c’est elle qui m’aura formé, dans une certaine mesure. Je m’y intéresse en dilettante, ainsi qu’à son analyse, parce que celle-ci, en plus de véhiculer le discours dominant, peut être vecteur de changement et de diversité. J’habite la même ville que Brandon Wint; pourtant, j’aurai eu besoin de Tumblr pour m’initier à sa poésie et à sa manière de penser la perspective queer. La culture populaire peut être cette faille à exploiter pour mettre l’intelligence au service de l’humanité.

Alors si je refuse de choisir mon camp en acquiesçant plutôt au chaos, c’est parce qu’ainsi j’aspire à être chaque fois un peu plus conscient de ma posture et, par extension, à être toujours un peu moins ignorant.

[1] On peut lire « l’histoire » de ce statut Facebook sur le site Web de l’auteur dans un billet intitulé « Queering The World »

[2] Conférence que l’on peut écouter en ligne sur le site de Salon double, observatoire de la littérature contemporaine.

[3] Brandon Wint, « Queering The World »

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LE COLLECTIF

Les femmes sont les destinataires implicites des formes les moins légitimes de la culture populaire : le téléroman, la chanson sentimentale, la littérature érotique… C’est bien normal : la hiérarchie culturelle est déterminée par les idéologies qui structurent la Cité. Dans cette hiérarchie, une pratique culturelle, qu’il s’agisse de danse en ligne ou de ballet, trouve sa place en fonction de la position de ses adeptes sur l’axe classe ouvrière/classe supérieure, mais aussi sur les axes gauche/droite, racisé.es/blanc.hes, femmes/hommes, en somme dominé.es et dominant.es.

Depuis les années 1960 au Center for contemporary cultural studies et avant, à l’École de Francfort, les travaux en études culturelles ont mis de l’avant deux perspectives complémentaires. D’une part s’est imposée l’idée que l’on pouvait étudier la culture des classes populaires pour elle-même. D’autre part, on a montré que dans la culture de masse se reproduisent des rapports de domination fondés sur la classe, la race et le sexe. À partir de ces travaux, on a pu envisager la culture comme un prisme qui révèle cet ensemble de croyances et d’usages qui nous déterminent et que Pierre Bourdieu a judicieusement nommé l’habitus.

Dans les années 1990, le sociologue américain Richard Peterson, digne héritier de Bourdieu, a montré qu’une transformation radicale s’était opérée dans certains habitus. En effet, la distinction passe désormais par un choix éclairé dans un vaste registre d’objets culturels. Ainsi, dans la discothèque d’un cadre supérieur, aux côtés de Mozart peuvent désormais se trouver Chuck Berry et ABBA. La démocratisation de l’éducation, l’accession massive aux études supérieures, mais surtout le poids démographique de ceux qui ont permis l’explosion du rock and roll puis de la contre-culture des années 1960 ont mené à la légitimation d’une partie de la culture populaire. Cette légitimité nouvelle a permis la mise au jour de préoccupations neuves, portées par des artistes provenant de classes muselées jusqu’alors, incluant les femmes, qui, convenons-en, ont été pratiquement exclues du canon que nous ont laissé les belles années de la culture avec un grand C. Trop peu de George Sand, de Clara Schumann, vraiment pas assez de Leonor Fini et de Berenice Abbott ont été reconnues. À quel point a-t-il fallu que les femmes soient plus exceptionnelles que les hommes pour être considérées?

Les études culturelles sont fondées sur un paradigme dans lequel la production et la réception sont mises en dialogue constant. Tenir compte de cette dynamique entre les pratiques ou les œuvres et les individus ou les groupes qui se les approprient ouvre de nouvelles possibilités d’analyse. Avec l’École de Francfort, l’accent était mis sur les processus de production des œuvres, sur leur caractère sériel et sur leur rôle dans le maintien de l’hégémonie culturelle des classes dominantes. Aujourd’hui encore, c’est à partir de cette grille qu’on affirme que la culture de grande consommation ciblant les femmes contribue à en faire les agentes de leur propre aliénation. C’est avec cette même grille qu’Antonio Gramsci nous dirait que les amateurs de Formule 1 se leurrent eux-mêmes en s’imaginant, le temps de quelques jours, pouvoir s’approprier le mode de vie du 1 %. Or, introduire la perspective de la réception montre qu’on peut faire acte de résistance en subvertissant la fonction supposée de ces produits; par exemple, pour Janice Radway, la lecture des romans à l’eau de rose représente pour les ménagères un espace de liberté dans une journée réglée au quart de tour, espace qui leur permet de s’extraire de la position qu’on leur a assignée.

La position que la société assigne aux femmes se donne donc à voir dans certains présupposés sur les destinataires de la culture populaire. Elle transparaît aussi dans la réception des performances données par les femmes artistes. On s’attend d’elles qu’elles ne franchissent pas certaines limites, limites qui ne sont pas imposées aux hommes : alors que Robin Thicke peut mimer la sodomie sur scène, Miley Cyrus, elle, ne peut certes pas twerker impunément. Ce double standard révèle ce qui est maintenant une évidence. L’homme qui met en scène sa sexualité est un sujet, un agent jouissant de son libre arbitre; la femme qui en fait autant devient un objet et se déshumanise. Il faut l’admettre : une femme qui s’affranchit et qui devient sujette de sa sexualité dérange. Si on considère que la réception peut être subversive, il faudrait aussi reconnaître aux femmes la possibilité d’être elles aussi des agentes de leur sexualité et de renverser leur rôle de dominée par sa représentation, comme on l’a bien concédé à Madonna en son temps.

Par ailleurs, Miley Cyrus et son twerking constituent un cas de figure particulièrement intéressant, car il révèle l’intersection des différentes oppressions et la complexité de leur articulation autour des axes blanc.hes/racisé.es, puis hommes/femmes. Ainsi, il est tout à fait possible de critiquer, d’un point de vue féministe, l’appropriation culturelle d’une danse afro-américaine par une Blanche (dominante) et l’utilisation du corps des femmes noires comme accessoires à sa performance. Si ces critiques nous permettent de mettre au jour d’autres formes de domination, la remise en question de la représentation du sexe en tant que sexe, elle, ne nous permet pas d’aller très loin dans l’analyse.

Ici semble apparaître une des dernières frontières qui séparent l’art du divertissement. À l’opéra, au théâtre, en danse moderne, dans l’art de performance, au cinéma, il est communément admis que l’œuvre est une fiction, une représentation. Cette convention dégage les interprètes de (presque) toute responsabilité par rapport aux propos qu’ils transmettent, et laisse aux créateur.trices la latitude permise par la liberté d’expression; découle de cette convention une réception de type analytique où le second degré est pris en considération. Il n’est plus aucun tabou qui n’ait été brisé par les avant-gardes : viol, tuerie, robe de viande. Aux artistes populaires, au contraire, on impose l’adéquation entre leur personne et leur persona, entre leur vie privée et l’œuvre qu’ils proposent, prise au premier degré. Il n’est venu à l’idée de personne de traiter Charlotte Gainsbourg d’obsédée pathologique après avoir visionné Nymphomaniac, alors qu’une vague de haine a déferlé sur Anna Gunn, qui joue la femme de Walter White dans Breaking Bad. On constate le même double standard du côté de la musique populaire, dont on accuse souvent les artistes de promouvoir la violence, notamment, comme si on refusait d’emblée toute dimension critique à leurs œuvres. Pour toute production culturelle, le discours de l’artiste sur son œuvre, le contexte dans lequel il la présente et l’adéquation entre les valeurs qu’il dit porter et ses actions réelles devraient être pris en considération : d’une part, représenter n’est pas toujours cautionner, et d’autre part, la liberté d’expression ne devrait pas être un argument servant à étouffer toute critique.

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Avec ce numéro, nous n’entendons bien sûr pas résoudre l’ensemble des questions qu’il pose (nous l’aurions souhaité, mais nous avons l’impression que cela risque de prendre encore quelques années). Nous n’avons pas non plus voulu entrer dans un débat qui viserait à distinguer clairement les comportements vraiment féministes des tentatives de récupération commerciale[1]. Mais contre la condescendance de la consommation ironique, contre la hiérarchisation en fonction de critères déterminés par ceux qui nous dominent, ce numéro se positionne pour la culture pop, certes, mais peut-être surtout pour une analyse de ses objets et pratiques qui révèle la complexité des problèmes qu’ils soulèvent.

Nous sommes conscientes qu’aborder la culture populaire maintenant, alors que tant de nos camarades osent enfin dénoncer les agressions sexuelles qu’elles ont subies, peut paraître quelque peu décalé. Nous tenons à exprimer ici une solidarité inaltérable avec ces indestructibles et à inviter notre lectorat à nous soumettre un texte, avant le 15 janvier 2015, pour notre prochain numéro qui portera sur la colère. Alors que la musique pop est remplie d’allusions à la violence sexuelle et qu’on continue d’écouter avec révérence « She was just seventeen / You know what I mean » ou « I’d rather see you dead little girl than to be with another man », il nous faut lutter contre la représentation haineuse des femmes, contre la glorification de la violence et du viol. D’autant plus qu’on se formalise encore des femmes qui affichent leur sexualité en pensant au modèle qu’elles offrent aux filles, quitte à soit les lyncher sur la place publique, soit leur accoler systématiquement et sans nuance le statut avilissant de victimes inconscientes (connes? nunuches?) d’une machine plus forte qu’elles et qui les dépasse, les emporte. Contre cela, par sa seule existence, mais peut-être surtout en opposant aux lectures simplistes une réflexion riche, plurielle, collective, Françoise Stéréo résiste. Et vous?

[1] Voir ce récent article de la Gazette des femmes.

Collectif éditorial
Marie-André Bergeron
Valérie Gonthier-Gignac
Catherine Lefrançois
Marie-Michèle Rheault
Djanice Saint-Hilaire
Julie Veillet

Graphisme: Djanice St-Hilaire
Soutien technique: Yanick Landry
Illustrations: Catherine Lefrançois
Révision: Julie Veillet

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Dans certains milieux, être une femme tout simplement, même sans être féministe, est un défi; y évoluer mène forcément à faire face à des questions qui concernent les rapports entre les hommes et les femmes. Une belle démonstration par l’exemple pour montrer que, tôt ou tard, les enjeux nous rattrapent. Un texte à lire jusqu’à la fin. Le collectif

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Catherine : Oui, c’est quoi, le féminisme? Est-ce que c’est d’être engagée? Comment on le définit?

A : C’est comme si on ne pouvait pas être féminines et féministes?

E : C’est ça. Moi, j’aime les souliers, j’aime ça mettre du vernis à ongles. Pourtant, je ne suis pas rabaissée par mon chum ni rien. J’ai ma carrière, ça va très bien, je suis forte. Dans ma BD, j’essaie de montrer que c’est bien de ridiculiser un peu nos petits problèmes de tous les jours. Montrer qu’en général, je suis bien dans ma peau mais j’en ai des bourrelets et coudonc, je suis faite de même. On peut-tu s’aimer comme ça? Mais pourtant, je me fais dire que c’est une mauvaise image de la femme, et que je parle de trucs féminins… mais on peut-tu aimer ça se faire couper les cheveux?

A : … et avoir des opinions.

E : Ben oui! Comme si quand tu aimes la mode, tu ne peux pas être féministe. Bref, l’image de la femme dans la BD, c’est particulier. On ne peut pas vraiment dire ce qu’on veut. On dirait qu’il faudrait que je sois conductrice de Nascar. Et à la base, j’ai juste fait des métiers non traditionnels à date : j’ai travaillé dans le domaine du jeu vidéo et je fais de la BD. Et j’ai été élevée avec des gars…

C : On dirait que c’est popularisé par la société que les féministes sont vues comme des personnes frustrées, alors que c’est pas ça.

V : C’est sûr que si tu lis Claire Bretécher, son album s’appelle Les frustrées…

(Rires)

V : Peut-être que les filles ont plus tendance à être dans l’anecdotique. Moi, la seule affaire dont je suis tannée, c’est d’être étiquetée : toi, tu fais de la BD de filles, pis toi, tu fais de la BD. Tu fais de la BD tout court. On court les deux dans la même direction.

A : Comment ils auraient appelé leur table ronde pour les gars?

E : C’est exactement ce qu’on se disait, dans cette table ronde là! On se disait : comment vous l’auriez appelée si ça avait été des gars? Les gars ne se font pas catégoriser comme ça.

V : Ça peut-tu être la table des auteures pis that’s it? Moi, ça m’insultait me faire dire que je faisais de la BD de filles.

A : Qu’est-ce que c’est, de la BD de filles?

V : Je racontais des anecdotes et, pour certains, ça n’intéressait pas les gens. Je me suis dit : ben voyons, c’est quoi, de la BD de filles? À cette époque-là, j’avais pas autant d’assurance. À l’époque, mon rêve, c’était d’illustrer pour un magazine et j’avais rencontré quelqu’un qui m’avait carrément dit : « Je m’excuse, mais les filles, ça dessine pas. »

Petite commotion. Le « À l’époque » de Valérie remonte à il y a 15 ans environ. C’était hier.

V : Et au début, j’ai été trois ou quatre ans à arrêter de dessiner parce que je pensais que c’était pas fait pour moi.

C : C’est assez incroyable que quelqu’un dans un milieu de création ose…

E : C’est comme pour ma BD, c’est clairement une BD de filles! Mais il y a plein de gars qui l’achètent parce qu’ils reconnaissent leur blonde. Même, ils se reconnaissent dans Charles. Oui, c’est une BD de filles, mais c’est pas exclusif…

V : J’avais ton âge, je me suis assise et je me suis dit : mais c’est quoi, une BD de filles? Tsé, je connaissais juste Claire Bretécher [voir l’encadré], mais je ne connaissais pas de gars qui abordaient la BD de cette manière-là. De parler des problèmes quotidiens, des anecdotes, parler de sexe. Pour moi, une fille qui s’assoyait, qui dessinait là-dessus et qui racontait, sans aucun tabou ou aucune retenue… Je l’ai encore, le livre, chez nous. Je le relis encore des fois… En Europe, c’est vraiment un monde de gars. Je me dis : ouin, elle avait du guts.

E : Son style de dessin aussi était complètement différent de ce qu’on voyait. Le style franco-belge, le bonhomme gros-nez… Elle, c’était vraiment avant-gardiste. Là, on en voit beaucoup. La BD est beaucoup plus ouverte, on peut faire toutes sortes de styles de dessin et c’est super ouvert.

V : Ouin, chapeau, Claire!

Aujourd’hui que la voie est davantage tracée, est-ce facile pour les femmes? Au dernier Festival de la bande dessinée à Québec, on comptait 28 auteures sur 130 bédéistes. Pourquoi y a-t-il aussi peu de femmes qui publient? Où sont les finissantes?

Selon Sylvain Lemay, professeur agrégé en bande dessinée, directeur de l’École multidisciplinaire de l’image de l’Université du Québec en Outaouais, en 2002, environ 29 % des diplômés étaient des filles, et elles étaient 80 % en 2014. La projection pour 2015 est de 64 %. D’une année à l’autre, la proportion de diplômées fluctue néanmoins (75 % en 2005, 36 % en 2006). Du côté du corps professoral, on trouve une femme pour sept hommes.

Les classes sont bien représentées par la gent féminine, donc. Mais dans le milieu, elles tardent à prendre leur place.

« Je suis surpris également de constater que plusieurs étudiants étudient en BD, mais sans avoir l’intention d’en faire plus tard. Mais je ne sais pas si ce sont plus les filles que les garçons », ajoute M. Lemay, dans un échange de courriels.

A : Ce qu’on remarque, c’est qu’on ne publie pas nécessairement dès le diplôme en poche. C’est une question de confiance?

E : J’ai démarré ma page Facebook il y a deux ans. Moi, ça a été long. Ça a pris trois ans avant que je décide que mes dessins pouvaient être montrés.

V : Chez Sarbakane, c’est Éric Asselin, un game designer, qui m’a dit de me botter les fesses, de montrer [mes dessins] au monde et d’essayer d’apprendre à ne pas me retenir parce que j’ai peur de ce que le monde pense. Dans mon cas, ça a été long. C’est de l’apprentissage, c’est du travail…

A : … de laisser les gens regarder ce que tu fais?

E : Oui, de laisser aller. Tu te dis : OK, je suis prête à assumer la critique.

V : Parce qu’au début, t’as peur de ça. On dirait que tu as peur de devoir défendre tes affaires, les sujets que t’abordes. Mais à la longue, je trouve ça constructif. Même si quelqu’un n’est pas d’accord avec ce que je fais, ce n’est plus un fardeau, vraiment pas. Des fois, c’est tellement une question de goût. Tu te dis : ben coudonc, on n’a pas les mêmes goûts, pis t’es pas quelqu’un de méchant pour autant.

C : En plus, quand tu fais ça, c’est d’abord et avant tout pour t’amuser, tu le fais pour toi…

E : Le jour où tu te lances, le jour où j’ai décidé : OK, je pars une page Facebook, pis j’assume ce que je fais, ça a été la meilleure décision que j’ai prise et ça a juste été mieux depuis. Mais c’est comme si tu te mettais à nu. C’est comme si je me disais : je me garroche dans un fossé, je me laisse aller.

V : … toute nue!

A : L’hiver!

Fous rires…

E : C’est carrément ça. Tu te laisses aller. Moi, ce que je faisais, je trouvais que c’était poche. Je me disais : moi, ce que je fais, c’est pas beau. Et je me disais : je vais le montrer quand je vais trouver que c’est beau.

V : Ouin, mais ça n’arrivera jamais… Même encore, je fais des trucs et je reviens deux semaines après et je trouve ça laid. Mais ça aussi, c’est un apprentissage. Et plus tu vas en faire, plus ça va être beau et les gens vont le remarquer. Mais toi, quand tu as le nez dessus, tu ne t’en rends pas compte.

E : C’est ce qu’il faut enseigner aux jeunes : se laisser aller et se faire confiance.

La soirée passe comme l’éclair. Plus on parle, plus on se rend compte de tout ce qu’il y a à dire sur la récente présence des femmes en BD. On déterre les craintes, les appréhensions, on est fières de réaliser que les femmes ont leur vision propre, influencent le milieu, le modifient, en complémentarité avec les gars. Et on se laisse sur la promesse de se réunir de nouveau.

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Une. Il n’y en a toujours qu’une seule. Plusieurs usines au grand nom, à la réputation étoffée, aux techniciens étoiles se partagent ses plans. Une. Elle se présente d’ordinaire illuminée d’une auréole, d’une nébuleuse, d’une clarté divine. Si elle ne s’accoutre pas de ces attributs angéliques la marquant comme bonne fille de patriarche, et qu’au contraire elle s’habille tout de deuil et de noirceur, cela indique qu’elle adopte plutôt la posture de bonne fille de patriarche perdue. Il existe donc deux facettes de l’une, mais au final, il n’y a toujours qu’une femme d’exception. C’est un cas de figure. Trop compliqué d’en mettre plusieurs. Ça fuckerait la plot. On ne fait pas de science-fiction dans la science-fiction. La mise en abyme nous perdrait toutes et tous. Pas assez réaliste aussi s’il y en a plus d’une. Ça tordrait la vérité historique énoncée par les historiens des peuples les plus glorieux. Ça crèverait l’écran tel un anachronisme. Ça brûlerait tout simplement la page. Ici, on ne prêche pas par abus de fiction. Il n’y en a toujours qu’une seule, mais elle se présente au moins sous mille visages. Illusion de différences. On n’en fera pas un plat. Surtout pas pour ça. Après tout, c’est du divertissement. C’est nor-mâle[1]. D’autres choses bien plus importantes devraient attirer notre attention. La guerre. La famine. Le capitalisme. Leurs fléaux.

Une. Elle représente à elle seule toutes les autres. On cherche pourtant à nous prouver le contraire, à exacerber l’une dans son individualité. Dans sa robe à décolleté plongeant qu’elle « décide en toute liberté » de porter en plein hiver ou lors de grandes batailles épiques. Une. Elle suffit amplement pour la moitié de l’humanité. Atlase. Grand poids pour des épaules si menues et un vêtement si mince. Mais c’est une badass qu’on pose élégamment sur un piédestal. Ça fera taire les critiques; elles s’en contenteront. Elles y sont habituées. À l’exception de l’inépuisable Sarkeesian. Et ça fera taire les extrémistes. L’exception confirme la règle, n’est-ce pas? C’est du gros bonbon pour eux. Ça ne les menace pas, même que ça les réconforte. Faut rester amis. Faire du cash avec le patriarcat. Rentabiliser la violence. Ça donne de l’énergie, ça donne des points bonis. Vous voyez bien, rien que du divertissement.

Une Merida. Une Lisbeth Salander. Une Magie Fitzgerald. Une Xena. Une Tauriel. Une Leïa.

L’effet pervers de cela, c’est que les femmes qui ont le goût de l’aventure, celles qui sortent le soir et la nuit, celles qui partent seules en voyage, celles qui explorent des contrées dangereuses et sauvages, celles qui savent se battre, celles qui sont bardées de diplômes, celles qui sont tout cela à la fois, paraissent exceptionnelles, incroyables, choisies. Ou bien, elles semblent contraintes dans cette voie par défaut de pourvoyeur, pour s’en trouver un ou pour qu’on lui rappelle son rôle, car c’est évidemment contre nature de partir au large par simple envie. Elles sont cette fille-là. Une étoile très lointaine. Trop lointaine. Trop brillante. Elles n’existent pas. Elles sont défauts. Elles sont bêtes de foire. Pur divertissement.

Les unes sont blanches et minces, bien sûr. Et elles sont hétérosexuelles et cis. Possèdent un corps très fonctionnel. Elles n’ont aussi qu’un seul âge. Celui de la poitrine plantureuse et des fesses saillantes. L’âge d’une fermeté qui n’attend que d’être saisie. Les unes marchent tout croche pour être sexy et ne s’habillent que de très peu de tissu disposé ici et là. Ni trop grandes, ni trop petites, mais quand même plus petites que tous les hommes. Aucun muscle ne se dessine sur leur peau pour rendre compte de leur force et de leur énergie, car elles incarnent une humanité insolite, irréaliste; féminité ne rime surtout pas avec musculature[2]. Rien qu’une personnage après tout; il ne faut pas s’en faire. Faut pas s’en faire s’il ne s’en fait pas plus d’une. Répétez après moi dix fois sans vous tromper.

La chose est assez curieuse, il arrive parfois que plusieurs unes soient ensemble en même temps. Ubiquité extraordinaire. Qu’elles soient éloignées de plusieurs lieux ou dans la même scène, elles sont ensemble pour être une, pour renforcer leur présence plus que grandiose et le déplacement saugrenu de la norme qu’elles incarnent. Pourtant, elles ne forment pas de consœureries comme si plusieurs unes ne s’additionnaient pas. Il est vrai, les femmes n’ont jamais été douées pour les mathématiques. Sauf Maryam Mirzakhani. Mais cette première femme remportant la Fields Medal prend quand même une décennie pour régler un problème.

Une Arwen. Une Eowin. Une Galadriel. Une Hermione. Une Uhura. Une Amidala.

L’effet pervers de cela, c’est que les femmes ambitieuses paraissent inatteignables, strictement fictives. Trimbalées d’un regard à l’autre. Enfermées dans l’écran. Asphyxiées par la page. Si inaccessibles et irréalistes, qu’elles se transforment en antimodèles. Les unes contribuent alors à leur règle, leur domination, leur histoire. Vous savez lesquelles, bien entendu. Sinon, c’est que vous avez trop de privilèges, une introspection s’impose.

Une Amaterasu. Une Lara Croft. Une Irène Adler. Une Elsa. Une Wonder Woman.

La règle, pour les femmes audacieuses, à l’aise avec leur corps, se mobilisant dans l’espace public, réinventant la sphère privée, c’est d’être une femme d’exception. Une anomalie. Une sympathique erreur. Un beau body let loose qu’il suffira de rattraper une fois l’amusement causé par sa débrouillardise terminé et les choses sérieuses – une affaire d’hommes – revenues. Qui se fera forcément rattraper. Volontairement ou non. On brosse vite le portrait de chasse. Un loisir de riches et de dignitaires qui permet de les consacrer encore et toujours dominants et d’égorger leur proie par des illusions répétées de liberté. Les unes ont bien des particularités qui leur sont propres, des habits qui diffèrent, des exploits uniques, certes, mais elles sont préidentifiables comme le-s sexe-s d’un fœtus dans un utérus. On leur prépare la même vie de la même façon qu’on peint en rose ou en bleu la chambre du bébé.

La domination, pour les femmes d’exception, c’est d’être isolées, de vivre pour et par eux. C’est d’être également un drame inimaginable. Vivoter hors du social. Dans un trou noir peut-être. Expérimenter une grande marginalisation. Une autre, il en manquait. C’est de n’être, justement, qu’une femme au fin fond. Un symbole. Une chose qu’on baise, qu’on marie et qui fait et veut des enfants. Ce n’est même pas une vieille chanson. C’est un scénario exténuant. C’est l’appropriation du corps et de la psyché. C’est la marchandisation des femmes[3]. Version Blue Ray, version Kindle, version Playstation 4 : débiles en tous les cas.

L’histoire, pour les femmes, c’est de n’en avoir aucune. D’oublier comme pratique de bienséance. De n’avoir qu’un temps : le présent. C’est d’être reproduites en série[4], sortir de l’usine plutôt que de son imagination. Ne pas avoir de point de départ. Ne pas se faire remettre un pouvoir par une grand-mère, une voisine ou une inconnue. Connaître un bris de transmission. Découler de la volonté des hommes. Manquer de verticalité. De colonne vertébrale. C’est investir toute son énergie, toute sa force, toute son intelligence, à la sauvegarde d’un grand récit dont les unes ne sont pas vraiment l’héroïne et qui se bouclera en les bouclant. C’est d’être remis à leur place. Meubler son quotidien de futilités. C’est faire de la place. L’amnésie des femmes pour leur histoire comme économie du réel, comme mode de sauvegarde patriarcal, comme pratique obsessive et obsédante.

Une. On croit qu’il n’y en a toujours qu’une seule. On voudrait tant nous le faire croire. On s’acharne après tout, presque partout, à montrer des femmes d’exception. À s’assurer de leur statut. À les glorifier dans leur solitude et dans leur impossibilité. À les plaindre de mener une quête loin des leurs, loin de leur maison, loin de leurs occupations traditionnelles. À prier pour elles. Jésus-Marie-Joseph, regardez-les dans les films, regardez-les dans les livres, regardez-les dans les jeux vidéo. Quelle cruauté que d’être une femme d’exception, quel grand dérangement! Elles sont des inévitables qui n’évitent pas le destin qu’on trace pour elles. Femmes-prisons. Femmes-étouffées. Femme-mirages. Femmes-propagandes.

C’est que la réalité, en réalité, est ailleurs et foncièrement terrifiante pour eux. C’est qu’elles sont plusieurs. Différentes. De plus en plus nombreuses. Parfois même, oui, joyeuses. Elles sont banales. Fichtrement banales. Récurrentes. Là. Partout. Crédibles. Pleines de bonheur. Riant aux éclats avec des rangées de dents bien visibles. Parfois blanches et d’autres fois avec un peu ou beaucoup de tartre. Des exceptionnelles qui ne sont pas des exceptions. Une nuance lunaire, un astre à deux faces. Les femmes d’exceptions pour cacher les exceptionnelles.

Pour cacher Krystin Gates, première femme à traverser l’océan Arctique en kayak, en 2013.

Pour cacher la poétesse Audre Lorde.

Pour cacher Ann Bancroft qui devient la première femme à atteindre le pôle Nord en 1986.

Pour cacher la chanteuse d’opéra et la grande voyageuse Alexandra David-Néel qui effectue une retraite spirituelle au Tibet en 1916 et qui y retourne ensuite en 1924. En toute illégalité.

Pour cacher la journaliste Nellie Bly et son tour du monde de soixante-douze jours en 1889.

Pour cacher Sappho, la professeure, la poétesse, l’amoureuse, la lesbienne.

Pour cacher Hypathie, la philosophe.

Pour cacher la reine Boudica.

Pour cacher la fascinante dame en blanc, la pleine de désirs, la poétesse Emily Dickinson.

Pour cacher l’infatigable, la froide, la spirituelle Ella Maillart, journaliste, sportive aux multiples talents, qui visite la Russie en 1930, l’Asie en 1932, la Chine en 1935, l’Inde, l’Afghanistan, l’Iran et la Turquie en 1937 et qui effectue un voyage avec son amie la poétesse Annemarie Schwarzenbach de Genève à Kaboul à bord d’une Ford en 1939.

Pour cacher l’éminente Hannah Arendt.

Pour cacher Julie Payette, l’ingénieure et l’astronaute.

Pour cacher en 2007 la première femme noire à atteindre le pôle Nord : Barbara Hillary. Elle atteindra également le pôle Sud deux années plus tard… à 79 ans.

Pour cacher Mylène Paquette traversant l’Atlantique à bord de son bateau à rame, en 2013.

Pour cacher, enfin, la plus que courageuse Malala Yousafzai.

Entre autres.

Pour cacher que pour une femme, hors de la culture populaire, être forte, géniale, érudite, complexe, entreprenante, fonceuse, n’a peut-être, en fin de compte, rien d’exceptionnel[5].

[1] Le terme est de la théoricienne lesbienne et auteure Michèle Causse.

[2] Ma blonde, gamer et geek, m’apprend lors de la rédaction de cet article qu’il existe un mod (modification d’un jeu original) qu’on peut télécharger pour greffer des muscles aux personnages de femmes dans les jeux vidéo. Que ferait-on sans les geeks engagé-es pour remédier à cette situation?

[3] Je m’inspire ici évidemment d’Adrienne Rich qui, dans les années 1980, parlait de la domination des femmes en termes d’appropriation et de marchandisation de leur être et de leur énergie.

[4] À ce sujet, consultez l’excellent ouvrage de Martine Delvaux intitulé Les filles en séries. Des Barbies aux Pussy Riot, Montréal, Remue-Ménage, 2014, 234 p.

[5] Bénies soient les fanfictions, ces textes de fiction écrits par des fans, comme le nom anglophone l’indique, qui subvertissent la culture populaire dont on nous nourrit en insérant des changements dans le récit mère et chez les personnages de manière à mieux rendre compte de (leurs) réalités (Noire, Autochtone, homosexuelle, transexuelle, pour n’en nommer que quelques-unes) trop souvent laissées de côté par les productions mainstreams. Ces fanfictions participent parfois à briser la figure des femmes d’exception.

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J’ai reçu une machine à coudre pour Noël il y a deux ans. Mes beaux-parents m’ont offert rien de moins qu’une Brother LS-30, un modèle d’entrée de gamme économique pour effectuer de la couture de base.

Depuis, elle trône dans sa boîte d’origine sur l’établi du sous-sol, scellée, flambant neuve.

La première année, je l’ai passée à soupirer chaque fois que je passais devant. Que ce soit pour vider la litière du gros chat, passer le balai ou faire une brassée de lavage, chaque fois, je poussais le même soupir et un profond sentiment de culpabilité m’envahissait.

Parce que si le cadeau partait assurément d’une bonne intention et qu’il était supposément adressé à mon chum et moi, on s’entend que, dans les faits, il était plutôt pour moi. C’était une sorte d’offrande pour mon trousseau, puisque toute bonne ménagère sait coudre, n’est-ce pas?

Pour tout vous dire, ce cadeau stéréotypé, je l’ai reçu en pleine figure, avec tout le poids du symbole qu’il représente, celui des siècles passés, alors que les femmes s’éreintaient à coudre les vêtements pour toute la marmaille, puis les reprisaient à l’infini.

Pour moi, cette machine à coudre, c’est ni plus ni moins qu’un symbole de l’aliénation féminine, un symbole du savoir genré, de la pression faite sur les femmes pour qu’elles se conforment au moule, à ce que l’on attend d’elles.

Au diable les conversations endiablées, les valeurs et aspirations partagées, la sexualité épanouie, on m’a ramenée avec ce cadeau empoisonné (car on sait que l’enfer est pavé de bonnes intentions) à ma condition de bonne épouse travaillante, de ménagère.

Ce cadeau m’a crié à la gueule que le fait de ne pas savoir coudre faisait de moi une femme non accomplie, un mauvais parti pour mon chéri, car je ne reprisais pas ses bas de laine au coin du feu.

C’est que ce genre de pensée rétrograde, directement issue de l’époque de la colonisation, sévit encore de nos jours, beaucoup plus que l’on pense, et particulièrement dans les milieux ruraux.

Dans son essai « L’éducation des filles sous le Régime français », dans Maîtresse de maison, maîtresse d’école[1], la professeure en études féministes de l’UQAM Nadia Fahmy-Eid rappelle que pour être bien éduquées, les petites filles de Nouvelle-France devaient « avoir de belles manières, savoir coudre, lire et compter, parler une belle langue et se conduire en bonne chrétienne ». Vous remarquerez que coudre était considéré alors comme un savoir équivalent en importance à la lecture ou l’écriture, si ce n’est davantage.

Ainsi, la couture a longtemps différencié chez nous l’éducation donnée aux filles de celle donnée aux garçons. D’ailleurs, dans le Rapport du Surintendant de l’éducation dans le Bas-Canada de 1856, ce dernier félicite l’Institution des Dames Bienveillantes, établissement d’éducation mixte pour orphelins tenu par des religieuses, car on y enseigne « toutes les branches ordinaires de l’éducation » aux 80 élèves (lire, écrire, compter) et que « les filles [y] apprennent à coudre, à tricoter et à piquer », ce qui fait dire au surintendant que l’établissement mérite une mention favorable.

Comble de l’absurde, les « arts ménagers » ont longtemps été reconnus dans la Belle Province comme un secteur d’études sérieux pour les femmes et, disons-le, comme le seul valable pour les créatures du sexe faible. Dans cet esprit fut fondé à Saint-Pascal de Kamouraska en 1905 l’Institut d’économie domestique, qui devint en 1913 l’École normale classico-ménagère. L’Université Laval y inaugura ensuite son École supérieure de sciences domestiques en 1941[2], un « champ d’études » bien entendu réservé aux femmes. Vous avez bien lu : « 1941-sciences domestiques-université »! Il faut dire que l’année précédente couronnait de succès le combat des suffragettes québécoises pour l’obtention du droit de vote aux élections provinciales. Mentalités arriérées vous avez dit?

Savoir coudre, ne pas se mêler de politique, voilà les meilleurs ingrédients pour une vie vertueuse d’humble ménagère canadienne-française! Et, au 21^e siècle, ç’a l’air que dans certains milieux, on considère toujours de bon aloi d’offrir une machine à coudre à une jeune femme lorsqu’elle emménage avec son chum.

Être une bonne ménagère… Qu’est-ce qu’une bonne ménagère? Est-ce que c’est moi, parfois? Lorsque je prends plaisir à cuisiner de grosses « batches » de sauce à « spag »? Ou comme, justement, cette fois où mon chum et moi, on a acheté notre première maison?

Je me souviens, on avait eu les clés la veille du déménagement. Et c’était sale, très sale. Le type qui habitait là depuis 30 ans n’entendait visiblement rien à l’entretien ménager.

Je me revois laver seule la douche, les armoires, les planchers, les garde-robes, chaque petit recoin de ce grand cottage au sous-sol fini. Je me revois demander de l’aide à mon chum, impuissant et maladroit, inapte au torchon. Je le revois lui, humilié, piler sur sa fierté pour me lâcher un « mais, c’est toi qui es bonne là-dedans ».

– Bonne là-dedans?

– Ben, dans le ménage.

La bombe était lâchée.

C’était comme si je possédais une science occulte transmise de mère en fille, de génération en génération, à laquelle on avait omis de l’initier, lui.

Je l’ai d’abord jugé, puis j’ai repensé à mon adolescence, à mon frère et ma sœur, à notre vie sous le toit « des parents » (famille reconstituée).

Je revois ma mère nous donner des tâches ménagères à chacun, coller la liste hebdomadaire sur le frigo. Je nous revois ma sœur et moi les exécuter docilement. Je revois mon frère s’esquiver, levant le nez sur ces tâches avilissantes et tout le temps s’en tirer à bon compte sans même lever le petit doigt, parce qu’au fond, nous adhérions toutes et tous, consciemment ou non, à l’idée que le ménage est une affaire de bonnes femmes.

Bonne dans le ménage, moi? Nanon, pas trop, non chéri, juste le strict minimum, appris sur le tas.

Pour beaucoup de femmes, le choc vient avec l’arrivée d’un premier enfant. C’est là que les iniquités frappent le plus fort dans le « dash ». Je ne peux pas trop m’étendre sur le sujet, n’ayant pas moi-même de progéniture.

Mais, tout ça a créé un amalgame dans ma tête et j’en suis venue à faire une série d’associations d’idées :

 ménagère = ménage = femme = couture

Lentement, mais sûrement, je me suis mise à être obsédée par le thème de la couture. C’est alors que je suis tombée sur le roman numérique Couturière de Martine Sonnet. Ayant pris la couture en grippe, quel ne fut pas mon ravissement de tomber sur un récit féministe qui illustrait à merveille tout ce que je tentais de dire maladroitement sur tout le passif et le sexisme qui ne dit pas son nom que m’inspirait cette maudite machine à coudre.

Le roman met en scène des séances d’essayage chez une couturière à diverses époques, soit en 1950, en 1962, en 1970 et en 1981. Cette période correspond justement à l’évolution considérable de la vie professionnelle des femmes. À ce propos, la romancière dit : « Leur présence dans le monde du travail est la clé de toutes les autonomies possibles, dès lors qu’elles se sont (bien tardivement) vu accorder le droit de vote et qu’elles arracheront (encore plus tardivement) la maîtrise du calendrier de leurs maternités éventuelles. »

Dans la préface de son livre, Martine Sonnet affirme que « la couturière reste dans l’assignation la plus traditionnelle, elle appartient à ces générations de femmes auxquelles on ne proposait pas grand-chose d’autre à apprendre que la couture, et exerce celle-ci confinée à domicile, sous le couvert (couvercle?) d’une illusoire « conciliation » des vies de famille et de travail, quand la cliente faisant l’expérience de différents emplois tertiaires tire son épingle du jeu professionnel — ce qui lui permettra in fine de se retirer du jeu conjugal ».

J’ai bien réfléchi à cette culpabilité générée par le fait de ne pas correspondre aux attentes de ma belle-famille pour ce qui est de ne pas savoir coudre (ou de tourner les coins ronds en matière d’entretien ménager), à cette crainte de ne pas être une femme accomplie au sens folklorique du terme et je me suis dit : de la marde!

D’abord, ce n’est pas moi la manuelle dans mon couple, alors si mon chum a envie d’apprendre à coudre, grand bien lui fasse! Sinon, on la vendra cette maudite machine! Je ne vois pas pourquoi je devrais me sentir coupable d’être qui je suis, avec les intérêts et habiletés qui me caractérisent, ni pourquoi je devrais m’excuser et me désoler de ne pas être une autre.

Si je dois adopter l’usage d’une machine, je préfère encore la machine à écrire, ou son incarnation moderne : mon ordinateur portable chéri, et même mon téléphone intelligent, avec lequel j’ai pris mes premières notes en vue de la rédaction de ce billet.

[1] Nadia Fahmy-Eid, « L’éducation des filles sous le Régime français », dans Maîtresse de maison, maîtresse d’école, Montréal, Boréal Express, 1983, 413 pages.

[2] Service des archives de la Congrégation de Notre-Dame et Musée Marguerite‑Bourgeoys

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MÉLISSA THÉRIAULT

Compte-rendu de Martine Delvaux, Les filles en série. Des Barbies aux Pussy Riot. Les Éditions du Remue-ménage, 219 pages.

Volontairement conçu comme une « suite d’images », cet essai nous propose de « repenser le féminin » (p. 10) à partir d’un ensemble de manifestations particulièrement évocatrices aux yeux de l’auteure, soit sous forme de série. Inspirée notamment de sa participation au Printemps érable de 2012 (où des milliers d’étudiants québécois, appuyés de nombreux groupes sociaux, sont descendus dans la rue pendant plusieurs mois pour défendre l’accessibilité aux études et revendiquer une plus grande justice sociale), l’auteure situe sa thèse par la formule suivante : « Les filles en série ne sont pas la mise en forme des filles telles qu’elles sont; c’est une mise en forme des filles comme on souhaite qu’elles soient » (p. 19). Observant l’apport des militantes féministes, très impliquées dans le mouvement de protestation, la romancière et essayiste Martine Delvaux est partie de sa propre expérience (« Ces filles, je suis comme elles. Moi aussi je fais partie de la série », p. 12) et inclut des éléments autobiographiques, situant ainsi son ouvrage dans la lignée des inclassables : à la fois récit et essai, résolument multidisciplinaire.

 Le concept accrocheur qui agit comme fil conducteur a de quoi piquer la curiosité, d’autant plus que Delvaux annonce dès l’introduction que les filles en série sont « ingouvernables », « occupent la marge » et résistent à leur chosification et au « devenir générique de la femme » (p. 10-11). On constatera hélas au fil de la lecture que cette résistance se fait aux dépens des principales intéressées, au prix de leur intégrité ou de leur santé (les bunnies de Playboy[i]), du respect de leur vie privée (Virginia Woolf), de leur liberté (certaines membres des Pussy Riot), voire de leur vie, si on considère les funestes destins de Nelly Arcand et Marilyn Monroe. L’analyse comparative entre l’auteure québécoise et l’actrice américaine est d’ailleurs un chapitre qui se démarque, à lire en parallèle avec la lecture proposée par Nancy Huston récemment dans Reflets dans un œil d’homme (Actes Sud, 2012). Huston avait montré comment le rapport problématique à l’image avait été fatal aux deux femmes et souligné la richesse et la sensibilité de la réflexion (dramatique, mais lucide) de Arcand; Delvaux insiste pour sa part sur le choix de ces deux femmes de s’insérer volontairement dans une série tout en, paradoxalement, cherchant à s’en démarquer.

 Certains trouveront la lecture proposée par Delvaux quelque peu pessimiste. Mais force est de constater que la variété et l’abondance des exemples choisis empruntés à divers champs de la culture (des trésors de l’Antiquité jusqu’aux produits de consommation de masse) indiquent à tout le moins que la tendance identifiée repose sur un corpus substantiel. Dix-huit figures appuyées par le recours à une littérature variée permettent de voir la diversité des formes que peut prendre cette sérialité. Ces figures auraient gagné à être approfondies et développées, mais la contrepartie heureuse de ce choix est que l’ouvrage, dont la lecture est fluide, est accessible à un lectorat plus large que les milieux académiques. Par ailleurs, certaines prises de position auraient gagné à être accompagnées d’une démonstration plus étoffée, par exemple, le fait d’établir une opposition nette entre les termes de boys (connoté positivement, selon l’auteure), et girls, qui serait infantilisant et réducteur (p. 17), ce sur quoi Delvaux s’est expliquée en entrevue après publication. De la chair à canon des soldats à la chair-canon des pompiers (du moins dans certains imaginaires!), le masculin se présente lui aussi en série, thème pour le moins fertile que l’auteure n’exclut pas d’explorer dans un futur rapproché[ii], ce qui suscitera assurément beaucoup d’intérêt.

 La série : une fatalité?

Une part importante de l’essai (p. 171-196) est consacrée à l’analyse de la série télévisée Girls (diffusée depuis 2012 sur la chaîne HBO) en tantqu’exemplification de la thèse de la sérialité, ce qui nous amène à prendre la question par un autre angle. Certes, l’imaginaire et les représentations culturelles que l’on trouve dans les productions télévisuelles sont, à première vue, très imprégnés de ce phénomène de sérification décrit par l’auteure. Mais certaines tendances récentes indiquent à tout le moins que la sérification n’est pas hégémonique, puisque l’on trouve dans cette nouvelle vague de séries télévisées des manifestations éloquentes des modes de résistance évoqués par Delvaux.

Les séries télé (principalement américaines) ont beaucoup évolué au cours des dernières années[iii], tant sur le plan de la qualité visuelle que de la qualité de la trame narrative, générant par le fait même un engouement indéniable auprès des fans et une frénésie de la part des spécialistes des media studies. Dans leur sillage, une imposante production d’ouvrages critiques dérivés (par exemple, la collection Philosophy and Pop Culture Series publiée par Blackwell) indique que la fascination pour ces productions ne se limite pas au fandom ou plutôt qu’elles génèrent une tranche supplémentaire d’aficionados dans les milieux académiques. Comme le roman et le cinéma jadis, ces séries télé nouveau genre présentent un point focal dans lequel se retrouvent concentrées nos représentations. En elles, le public peut reconnaître (souvent inconsciemment) les archétypes qui lui fournissent autant de repères culturels. Elles deviennent alors de véritables laboratoires d’exploration de nos craintes, espoirs et idéaux[iv].

 Deux cas de figure illustrent particulièrement en quoi la représentation du féminin n’est non seulement pas confinée à la sérialité (ce qui n’est d’ailleurs pas la thèse qui est soutenue par Delvaux de toute façon), mais place souvent, au contraire, la marge à l’avant-plan (et de façon positive de surcroît). Si le phénomène des filles en série existe parce qu’on les fabrique ainsi (p. 17), on fabrique heureusement autre chose aussi. Les séries Mad Men (2007-2014[v]) et Dexter (2006-2013), par exemple, illustrent particulièrement bien comment la figure du féminin peut résister à sa chosification à l’intérieur même d’une trame sérielle.

Dans le cas de la série Dexter, le personnage central, Dexter Morgan, est en constante quête identitaire et en lutte pour arriver à fonctionneren société malgré un trait particulier de sa personnalité : il appert que c’est un psychopathe poussé à tuer dans l’ombre et dans la constante crainte d’être démasqué. Occupant un emploi de technicien de laboratoire pour la police de Miami qui lui permet d’opérer sous couvert, « notre tueur en série préféré[vi] » dépend, pour survivre, de double (sa sœur Debra, qui comme lui a suivi les traces du père pour se consacrer à combattre le crime et qui aide malgré elle Dexter à camoufler sa véritable nature). Il est également redevable à sa douce moitié, Rita, qui lui permet de ne pas éveiller la suspicion en lui fournissant un cadre de vie conjugale qui lui permet de se fondre dans le décor.

Pour des fins d’économie narrative, les personnages de Debra et Rita sont bien sûr antithétiques. La première est hors-norme, avec son parler coloré, son tempérament bouillant, sa physionomie et, surtout, son incapacité à se conformer au stéréotype féminin qu’incarne la seconde. Calme et posée et, surtout, mère exemplaire, Rita est en fait presque accessoire dans l’histoire. D’ailleurs, les deux femmes n’entreront jamais en conflit au cours des quatre saisons où elles se côtoient, comme si elles n’étaient pas des personnages distincts, mais formaient avec le personnage central un triptyque. En fait, si notre ami Sigmund avait été parmi les scénaristes de la série, le trio Debra/Dexter/Rita aurait plutôt été désigné par les termes Ça/Moi/Surmoi et ce rapport entre les personnages n’est pas sans évoquer la lecture proposée par Delvaux. Debra, qui résiste à la sérification (en ce qu’elle lutte pour être reconnue et acceptée telle qu’elle est) sera captive d’un tueur en série (saison 1), le frère biologique de Dexter. Heureusement, elle sera sauvée in extremis par ce dernier qui choisit de prioriser le lien unique avec sa sœur adoptive plutôt que celui qui l’unit à son frère biologique, son autre double qui incarne le pire de lui-même. En revanche, Rita, conforme au stéréotype féminin, succombera de la main d’un autre tueur en série. Manque d’imagination ou… volonté, de la part des scénaristes, d’explorer à fond les avatars possibles de l’archétype du tueur en série et de son rapport au féminin par un dédoublement de toutes les figures possibles? L’idée à retenir ici est que celle qui résiste sera sauvée, contrairement à celle qui était demeurée dans les rangs.

 Dans Mad Men, le rapport entre les personnages féminins et masculins se présente autrement : alors qu’on peut dans un premier temps avoir l’impression que la série est à propos de Don Draper (interprété par Jon Hamm, qui est au centre de toutes les campagnes promotionnelles), on réalise rapidement que la série est en fait axée sur la progression de sa secrétaire Peggy Olsen. Parmi les figures féminines qui entourent Draper (dont sa première femme Betty, sa collaboratrice Joan Holloway, sa seconde épouse Megan et ses nombreuses maîtresses, car Don consomme les femmes en série), Peggy se démarque par sa résilience et son entêtement et est la seule qui arrive à faire dévier les plans de celui qui était à l’origine son patron, et qui la considérera progressivement comme une égale. Le mouvement d’émancipation de la femme est un thème constant de la série, qui se situe à une époque où celle-ci occupe pour la première fois un rôle visible dans les milieux d’affaires.

D’autres séries majeures présentent des variations sur ce thème. Par exemple, dans The Good Wife (2009-…), la femme d’un gouverneur d’État devient une figure publique malgré elle et se voit confrontée à relever non seulement le défi de la combinaison travail/famille, mais celui de se défaire de son identité de trophy wife. Luttant pour être reconnue pour elle-même (et non en tant que « femme de »), ses valeurs sont mises à l’épreuve, notamment par une série de personnages secondaires féminins importants. Ces femmes qu’elle doit affronter usent de stratégies dites féminines (jouer l’innocente, utiliser la famille comme prétexte pour obtenir des avantages, avoir recours à la séduction) pour arriver à leurs fins. C’est justement le fait qu’elles restent volontairement dans les rangs, « en série »[vii] qui constitue un obstacle pour le personnage central. D’autres séries mettent aussi l’accent sur le cheminement d’héroïnes aux prises avec le passage de fille à femme (Veronica Mars, Buffy, Borgen, dont le personnage central a beau être cheffe d’État, n’en est pas moins aux prises avec les mêmes ennuis que les autres). Du côté de la télévision mainstream, le même phénomène se produit : dans le téléroman québécois La Galère (2007-…), les quatre protagonistes se situent à différents degrés sur le spectre (de la petite fille à la femme pleinement assumée). Du côté de la comédie américaine, Tina Fey (sous son avatar Liz Lemon) montre dans 30 Rock (2006-2013) qu’il n’y a pas d’autre issue – semble-t-il – que d’agir en homme si l’on souhaite réussir dans un monde dominé par ceux-ci, du moins dans l’état actuel des choses. Ces séries s’opposent à celles qui, telles que Entourage (2004-2011), ne présentent leurs personnages féminins que sous la forme de « garces » ou aux séries policières qui font un usage abondant (voire inutile et problématique) de représentations de la femme[viii] en tant que victimes abondamment mutilées et/ou torturées (par exemple, True Detectives, diffusée depuis 2014).

Bref, ces quelques exemples évoqués rapidement ne visent qu’à souligner que malgré l’intérêt indéniable que revêt cet ouvrage, la place grandissante occupée par les inclassables, celles qui perturbent l’ordre de la série, donne à penser que tout n’est pas perdu. Si on est encore loin d’une émergence d’une véritable « société des marginales », pour reprendre l’expression de Woolfe à laquelle Delvaux fait référence (p. 31), il reste que cet essai original saura susciter réflexion et débat. Souhaitons qu’il ne reste pas confiné aux cercles habituels de converties et nous permette de mieux comprendre en quoi nous contribuons ou non à un phénomène qui n’est pas (et n’a pas à être) une fatalité.

[i] Le cas particulier des bunnies illustre particulièrement bien le propos du philosophe français Yves Michaud dans Le nouveau luxe. Expériences, arrogance, authenticité, paru en 2013 chez Stock : « Bien que l’égalité progresse et que les femmes soient un peu moins traitées comme des objets, elles relèvent autant que par le passé de la consommation de luxe, et parfois encore plus en termes d’ostentation. » (p. 55).

[ii] http://www.ledevoir.com/societe/actualites-en-societe/391042/des-filles-fabriquees (page consultée le 15 avril 2014).

[iii] DeFino, Dean J. (2014), The HBO Effect. Bloomsbury, 245 p.

[iv] Voir Thériault, Mélissa (en préparation) « À quoi servent les séries télé? ».

[v] Carveth, Rod et James B. South, éds. (2011), Mad Men : le rêve américain. Original Books, 253 p.

[vi] Garcia Fanlo, Luis (2011), « Sociological Analysis of Dexter, the Television Series », en ligne (page consultée le 13 avril 2014) : https://www.academia.edu/6004029/SOCIOLOGICAL_ANALYSIS_OF_DEXTER_THE_TELEVISION_SERIES_2011_.

Voir également Greene, R., George A. Reisch, Rachel Robison-Green, éds. (2011), Dexter and Philosophy : Mind over Spatter. Blackwell, 293 p.

[vii] Certaines lectures féministes voient toutefois ces stratégies comme autant de leviers d’empowerment (la question demeure matière à débat).

[viii] Sur ce sujet, voir Shepherd, Laura J. (2013), Gender, Violence and Popular Culture. Routledge, 152 p.

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C’est sous l’îlot Fleurie ou, comme l’appellent les gens du milieu, « la graff zone » que je retrouve Mireille Bouchard, alias La Muraine, une des rares street-artistes féminines de la ville de Québec. Elle a appris à « graffer à la dure », avec les garçons, dès son adolescence. Son parcours permet de découvrir la place des filles dans ce milieu, disons-le, très masculin.

L’apprentissage, l’intégration et le respect des pairs

Mireille me dit qu’elle a toujours dessiné. Son père l’a d’ailleurs guidée pour l’aider à parfaire sa technique en lui faisant faire, par exemple, des cercles parfaits à main levée. Ce mentorat et ce perfectionnement, elle les prolongera en côtoyant les writers, ces garçons qui peignent des lettrines, et avec qui elle a commencé à faire ses classes de street-artiste vers l’âge de 17 ans. « C’est des gens qui te montrent un peu la hiérarchie de ce milieu-là, il y a des trucs de base comme un tag au crayon, ça ne va pas par-dessus un tag à la peinture, il y a des lois non écrites, il y a des étapes où tu apprivoises le médium et ce que c’est de faire ça dans les rues. »

Au début, elle faisait le guet pendant que les autres taguaient. Rapidement, elle en a eu marre de ce rôle passif et elle s’est prise en main. « Je me suis dit que plutôt d’attendre qu’ils me donnent un nom, je vais commencer à le faire toute seule. » Elle a alors peint son premier portrait à partir d’une photo qui était, selon ses dires et avec son regard d’artiste expérimentée, « pas si mal ». Depuis, elle s’inspire de ce qu’elle voit un peu partout. Elle fouille le magazine urbain Juxtapoz, les comics américains, les mangas japonais et les comptes Myspace d’autres artistes pour parfaire son style. Ainsi, elle prend beaucoup de temps pour l’idéation de ses prochains projets et pour améliorer la qualité de son travail. Puis, elle prend le temps de savoir ce que ses pairs disent de son travail. Dans ce milieu de « voyous au grand cœur », il faut savoir accepter la critique, parfois dure, pour progresser. La pratique du graff est très technique : il faut avoir une bonne rapidité d’exécution (dépendamment du contexte de peinture : vandale ou non), une bonne distance, une bonne pression sur la bombe, une bonne qualité de trait, etc. Le graff se réalise souvent à partir d’un sketch (un brouillon) et s’exécute à l’inverse d’un dessin papier, c’est-à-dire qu’il faut d’abord travailler les masses pour finir par les traits. L’expérience et le talent sont souvent la recette du succès.

Rapidement, taguer sur les murs ne suffit plus à Mireille. Avec de la volonté et du culot, elle propose son dossier à la galerie Morgan Bridge, alias La Morgan, qui vend des bombes aérosol et participe à l’organisation de nombreux évènements underground. Elle se fait d’abord recaler, car selon les responsables de La Morgan, elle n’a pas de ligne directrice dans son travail. En persévérant, elle se construit un style artistique très en mouvement avec des thématiques occultes et souvent composé de sujets animaliers. Son travail n’est pas sans rappeler l’esprit du folklore québécois. Depuis, la Morgan Bridge l’a mise en lumière dans sa galerie. Elle admet toutefois que « c’est dur le marché de l’art à Québec. C’est beaucoup de trucs à touristes, des paysages, etc. Le street dans la ville de Québec, ça fait longtemps que ça existe, mais c’est toujours resté tout petit. C’est un milieu de vandales, donc ce ne sont pas des gens qui ont voulu gagner leur vie avec ça. Quand on a vu que ça se faisait ailleurs, on s’est dit, il faut qu’on s’organise pour montrer notre identité. » Mireille présente aussi une exposition solo au Cercle en 2010 et en avril 2014, elle participe à l’exposition Canadian Bacon avec une quinzaine de street-artistes de la ville. Elle participe également à des événements comme Attention : peinture fraîche!, en 2013. Cet événement veut sensibiliser la population à l’art du graff en proposant à des street-artistes de peindre en plein cœur de Saint-Roch. Mireille prend aussi part à des festivals comme AMALGAM, un festival d’art urbain, ou encore Board Dripper qui organise des échanges de street-artistes entre le Mexique et le Québec. Les échanges et les invitations d’artistes à l’international sont quelque chose de très courant. Les street-artistes aiment ouvrir leurs esprits et les voyages offrent de belles inspirations.

Par la suite, le collectif EN MASSE de Montréal la recrute. Le travail de cet organisme se distingue par ses projets exclusivement en noir et blanc et qui contiennent beaucoup de personnages. On peut apprécier leur travail dans la salle annexe du Musée des beaux-arts de Montréal. Mireille commence alors des contrats pour des entreprises, comme le magasin Simons de Sainte-Foy, qui l’engage pour réaliser un gros graffiti dans le rayon pour les jeunes garçons. Avec son ami Philippe Doré, du collectif Trompe la mort, elle réalise des murales pour divers évènements ou entreprises, ou encore des illustrations pour la marque de t-shirt graphique Avive. Ce genre d’opportunités lui permettent d’apprendre « à avoir du discernement pour ce qui est de rejoindre le public. Parce qu’on ne veut pas toujours choquer. C’est bien d’avoir quelque chose de l’fun qui se dégage d’une pièce ». Cette expérience d’écoute des besoins du client l’a d’ailleurs aidée à devenir tatoueuse chez Atomik Tattoo (un salon avec une majorité d’artistes féminines, ce qui est rare), même si elle admet préférer « peindre pour elle » puisque ça lui permet une plus grande liberté de création.

Les artistes féminines « qui peignent aussi bien qu’un gars »

Mireille tient cependant à me préciser que les bonnes graffiteuses sont celles qui « peignent aussi bien qu’un gars ». Puisque la plupart ont commencé en apprenant le graff avec eux, elles savent que pour être acceptées, elles doivent se plier à leurs standards. Mais on aura compris que les graffiteuses sont des filles de caractère qui ne se laissent pas impressionner par ces messieurs. Elles tiennent à leur identité et à leur spécificité. C’est pourquoi elles se démarquent en adoptant souvent un style qui tient plus du street, c’est-à-dire avec des sujets figuratifs, comme les portraits, les animaux, etc. Mireille argumente en lâchant que « ce n’est pas ton sexe qui t’empêchera de peindre comme tu veux ». Elle reconnaît que « les filles ne sont pas nécessairement attirées par le graff » et elle ne les blâme pas puisque c’est un peu casse-cou et « que c’est très confrontant de se faire dire qu’on aurait pu faire mieux. Ça dépend de ta personnalité ». Finalement, elle avoue se sentir « privilégiée » d’être intégrée et respectée dans cette grande famille. Elle invite les jeunes filles qui veulent faire du street-art à regarder ce que les autres réalisent, à s’en inspirer, à les critiquer et, surtout, à ne pas se laisser impressionner!

Pour découvrir d’autre artistes

Le blog de la galerie Morgan Bridge

« New Joe Cool et Pishier – Le paradoxe du grapheur » – Josianne Desloges, Le Soleil, août 2012

D’autres artistes féminines à Québec et Montréal: Zema, Bianca Dallaire, Lily Luciole, Zola

Et ailleurs dans le monde: Maya Hayuk, MAD-C, Miss.Tic

Le OFF-MuralES à Montréal, présenté par les Hyènes en jupon

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« Alors, tu es une cougar? » C’est ça qu’il me dit, le jeune homme. Assez ironiquement, je me trouve dans un haut lieu du féminisme québécois actuel, c’est-à-dire au lancement du premier numéro de ma chère Françoise Stéréo. Le jeune homme en question est tout à fait charmant, éduqué et cultivé, nous avons des amies communes qui ont un excellent jugement et nous avons commencé à discuter ensemble de ma défunte thèse de doctorat et de la sienne, tout juste naissante. Et puis tout à coup, paf! Me voilà cougarifiée.

(Je préfère la forme « cougarifier » à « cougariser » parce que ça rime avec statufier, et c’est à peu près l’effet que ça m’a fait.)

À la défense du jeune homme, je dois dire qu’il blaguait. N’empêche. En général, ce qui est drôle, c’est ce qui est vrai. Pour que ce jeune homme s’aventure à faire cette blague, c’est qu’il doit voir en elle un fond de vérité.

La vérité, c’est que j’ai quarante-trois ans. Ce soir, je réalise que c’est un âge assez bizarre. On se croit encore jeune, mais toute une génération derrière nous pense le contraire. Je regarde autour de moi et je constate que je suis, pour la première fois de ma vie (en tout cas, il me semble) la plus vieille dans le bar. Je n’ai pas besoin de faire de vox pop, c’est évident. Coudonc.

En quelque part, j’en ressens un certain contentement. En vieillissant, j’ai tendance à développer un sentiment maternel bienveillant pour tout un chacun. Je contemple donc avec fierté cette joyeuse jeunesse engagée et je suis complètement sereine. Le feeling est très reposant, surtout après toutes ces années à chercher à être la bonne élève. Mais voilà que tout à coup, je me fais traiter de cougar. Mon sentiment maternel bienveillant en prend pour son rhume.

La bonne nouvelle dans ma métamorphose-minute en cougar, c’est qu’on me perçoit encore comme un être humain qui a droit à une sexualité. C’est vrai, j’ai ce droit. Je le revendique, même. Alors, qu’on « s’aperçoive » que j’ai ce droit, c’est bien, non? En poussant la réflexion plus à fond (je me trouve à présent au bar, le nez dans ma deuxième bière, à écouter des p’tites jeunes chanter du rock), je me dis que cette histoire de cougarification de la femme plus âgée est plutôt un autre signe que personne n’échappe à la sexualité. On sort tout juste de la puberté qu’on est une lolita, on n’a pas fini d’allaiter qu’on devient une MILF, et on ne peut pas attendre la ménopause tranquille sans se transformer en cougar.

La différence, toutefois, entre les lolitas, les MILFs et les cougars, c’est que les deux premières sont des objets de désir. La lolita et la MILF se font courtiser malgré un certain interdit : dans le premier cas, la jeunesse extrême et dans le second, le tabou de la mère. Mais la cougar n’est pas un objet de désir. C’est, dans le couple à former, l’entité désirante. La cougar a une sexualité, mais c’est elle qui doit se débrouiller pour la satisfaire. La métaphore animalière est éloquente à cet égard : un cougar chasse. La cougar a une sexualité de prédatrice par nécessité parce que, disons-le franchement, dans l’imaginaire sexuel contemporain, la femme mûre n’est pas désirée.

Donc, la cougar doit chasser, puisqu’elle n’est pas elle-même une proie. Cela veut dire qu’en tant que cougar (pas autoproclamée) je suis une superprédatrice par obligation. Ce qui va m’aider dans ma chasse, j’ai l’impression, c’est le camouflage. Parce que tout le monde sait que les femmes plus âgées deviennent invisibles. Pas étonnant qu’on doive chasser dans ces conditions : si on ne fait rien, on se perd dans le feuillage.

Comme je ne suis pas complètement asociale ni vindicative, je recommence à discuter plaisamment avec le jeune homme. Mais je le regarde différemment. Si je suis une cougar en chasse, quel est mon objectif? Réponse facile : je veux me nourrir. Mon cerveau se permet une enjambée rhétorique hasardeuse et je songe que les chasseurs, les chasseurs humains cette fois, ont parfois mangé leur proie pour en acquérir les qualités physiques ou morales. Or, quelle qualité une cougar chercherait-elle à obtenir en plantant ses griffes dans un jeune homme? Réponse facile encore une fois : la jeunesse. La cougar cherche, par le biais de ses conquêtes, à retrouver ses vingt ans.

Troublée par cette révélation, je m’excuse un instant auprès de mon présumé prospect. Je sors mon téléphone intelligent et je cherche : « cougars women ». Premier résultat : How to Know if a Woman Is a Cougar : 10 Steps. On y apprend que l’une des étapes afin de « détecter la cougar » consiste à regarder comment elle s’habille. Si elle porte des vêtements manifestement « trop jeunes pour elle » (dixit la page Web, qui a été consultée un demi-million de fois), il s’agit bien d’un spécimen de cougarus desesperabilis. Bref, évidemment que la cougar recherche la jeunesse. Elle s’attife de manière à l’attirer et espère qu’elle retrouvera son printemps perdu par simple contact physique avec une jeune pousse. Cette quête est perçue comme étant absurde, comme en témoigne le fait qu’en général on évoque la cougar pour rire de ses ambitions et non pour admirer son audace.

J’offre un verre au jeune homme (avant que vous ne posiez la question : oui, ça existe, les sugar cougars) et je ne peux m’empêcher de penser que quelque part avant l’avènement de la cougar, il y a eu la mort du gigolo. C’est vrai, pensez-y : un gigolo, ça n’existe plus. Auparavant, à l’ère du gigolo, la tache morale était sur le jeune homme qui voulait s’enrichir sans faire d’efforts. Maintenant, avec la cougar, la tache morale est sur la vieille femme qui espère rajeunir à l’aide d’une stratégie futile et ridicule. Du côté des « femmes d’expérience », comme le chantait Francis Martin, la transaction n’est pas financière, mais s’évalue en années de trop que l’on voudrait bien perdre.

Je réponds enfin à la question du jeune homme. Non, je ne suis pas une cougar. Et j’en ai contre la notion même de la chose. D’une part, plus je vieillis, plus je réalise que je n’ai pas peur de vieillir – le phénomène de la preuve dans le pouding. Et puis, surtout, je refuse que ma sexualité soit considérée comme une perversion, peu importe quels hommes (ou femmes) il m’arrive de désirer. Tenter de catégoriser le désir des femmes plus âgées envers les hommes jeunes (ou des jeunes hommes à l’égard des femmes mûres) comme un genre de fétichisme équivaut à vouloir exercer un contrôle social par la sexualité. Puisque la plupart des gens aspirent à être « normaux », parler des femmes mûres comme de « cougars » équivaut à leur prêter des mœurs étranges dignes d’être catégorisées comme telles. Vraiment, pourquoi avoir « inventé » le phénomène de la cougar sinon pour remettre à leur place les femmes plus âgées qui sont sur le marché de la séduction avec l’envie de rencontrer quelqu’un sans se baser sur l’âge pour déterminer le potentiel d’attraction? L’avènement de la cougar nous rappelle que nous vivons dans une société âgiste et codifiée où la « libre circulation sexuelle » entre les générations n’existe pas vraiment. On veut bien admettre que les femmes plus âgées aient encore une vie sexuelle, qu’elles veuillent en avoir une; mais qu’elles n’aillent pas penser qu’un jeune homme puisse les désirer en tant que femmes « normales » sans que cela ne traduise une certaine perversion de leur part. Ou qu’elles puissent elles-mêmes être attirées par un jeune homme sans que cela ne soit une manifestation de leur nature de prédatrice qui n’a d’autre choix que de chasser sous peine de rester tout simplement invisible.

Un enjeu sous-jacent à tout cela est le renforcement de l’idée que l’objectif des rapports de séduction consiste inévitablement à ce qu’ils se terminent par une baise. La cougar en chasse veut se nourrir. Mais qu’en est-il de la séduction comme notion plus large, de la séduction comme lieu où le simple désir de plaire et d’établir une complicité se suffit à lui-même? Est-ce trop ambigu pour être acceptable? J’ai parfois l’impression que nous vivons dans une société où l’ambiguïté est la perversion ultime.

Quoi qu’il en soit, je ne suis pas une cougar.

N’empêche, il est mignon, le jeune homme. Je pourrais lui offrir un autre verre? Mais tout à coup, paf! J’apprends qu’il est gai. Même les femmes mûres et décomplexées qui tentent de rester indifférentes au jugement de la société ne peuvent pas tout avoir.

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MÉLISSA THÉRIAULT

Ce texte est dédié autant aux braves qui osent affronter la tempête pour aller à la pêche aux cœurs, qu’à ceux qui préfèrent s’abstenir à cause du mal de mer.

 Préambule :

• les sites de rencontres sont un bon moyen de rencontrer des gens ;
• la qualité et la durée des relations qui en résultent sont comparables à celles découlant des autres méthodes de rencontre ;
• il n’est pas question de condamner ici le recours à ces sites et encore moins de remettre en question la légitimité de cette démarche ;
• bien que l’expérience de l’auteure soit limitée en la matière, le texte suivant s’appuie néanmoins sur beaucoup de témoignages et d’observations.

Maintenant que les mises en garde sont faites, nous pouvons aborder l’autre aspect de la médaille, c’est-à-dire voir en quoi le fonctionnement de l’industrie de l’amour, comme toutes les autres industries, repose sur notre aveuglement volontaire relativement à quelques vérités pas nettes. En gros, je voudrais exposer ici comment certaines idées reçues par rapport à ces sites induisent une forme de pression sociale doublement pernicieuse à l’égard de certaines femmes. Comprenez-moi bien : je ne dis pas que ces sites sont plus tendres à l’égard des hommes – car c’est tout aussi ingrat pour eux. Mais le double standard qui opère souvent dans la vie opère encore plus lorsqu’on fait usage de ces sites. Les hommes ont un peu plus de temps devant eux (ils restent séduisants malgré les cheveux blancs et ont davantage de temps pour fonder une famille). Pour cette raison, leur « bassin de recrutement » est plus vaste. Ils jouissent également d’un peu plus de tolérance en ce qui a trait à leurs mœurs : on dira d’un homme célibataire qu’il chérit sa liberté et qu’être un séducteur est à son honneur. Mais une femme célibataire qui cumule les conquêtes sera plus durement jugée : on présumera d’emblée que c’est qu’elle doit avoir quelque chose qui cloche, et elle risque d’être classée aussitôt parmi les « Cat Ladies », eut-elle un profil de Catwoman.

L’usage des sites vient aussi avec l’inconfort des sollicitations sexuelles dont l’indélicatesse est exacerbée par l’anonymat et la distance : certains de ces messieurs se permettent presque tout pour la simple raison qu’ils peuvent le faire en toute impunité. Certes, certaines femmes sont incroyablement directes également, mais c’est généralement un peu moins inélégant. Bref, pour une personne réticente à utiliser cette technique, c’est un coup de plus à supporter : savoir qu’en entrant dans l’arène il faudra consacrer une partie de son énergie ne serait-ce qu’à ignorer les commentaires désagréables et le manque élémentaire de courtoisie a de quoi décourager.

Mais ce sur quoi je veux insister ici, c’est plutôt comment le discours en la croyance en l’efficacité de ces sites (qui repose partiellement en une distorsion de l’adage populaire selon lequel « chaque torchon trouve sa guenille ») peut être néfaste pour certaines personnes, et qu’insister auprès de celles-ci est une forme de pression sociale dont on se passerait bien.

« Une femme formidable comme toi, toute seule, comment ça se fait ? »

Supporter la solitude est parfois difficile, mais jamais autant que d’entendre jour après jour la même chanson. Chaque fois que quelqu’un, pensant aider, me lance un « N’as-tu pas pensé aux sites de rencontre ? », c’est comme une gifle. C’est comme demander à quelqu’un qui se noie s’il a pensé à tenter de nager. Et si vous répondez que ce n’est pas pour vous, la réplique suivante est souvent : « Mais c’est normal que tu ne trouves pas, tu ne veux pas essayer le dating en ligne, tu ne te donnes aucune chance ! » Bref, quiconque refuse de se plier à l’exercice est responsable de son malheur, comme si ces sites pouvaient « régler un problème », comme on va chez le dentiste pour soigner un mal de dents.

Avant, cette seule question m’enrageait. Ou m’attristait. Maintenant, j’ai une autre stratégie, j’y reviendrai. J’ai surtout réalisé que je confondais plusieurs choses, et donc que mon malaise (lire : réaction viscérale de rejet) par rapport à l’usage de ces sites s’expliquait par plusieurs raisons.

D’abord, une tautologie, qui fait qu’on confond la fin et le moyen : les sites de rencontres sont des sites de rencontres. Ils ne font pas de miracles. Ils ne font que permettre d’augmenter le volume de rencontres. On est dans l’ordre du quantitatif. Déjà, il y a vice de procédure, car faire des rencontres et trouver l’amour sont deux choses complètement différentes : pour qui cherche une relation amoureuse (et non une relation de couple, ce qui est bien différent), ces sites ne sont pas vraiment utiles. Pour ce qui est des rencontres, eh bien… certes, un site permet d’en faire beaucoup. Mais il n’y a aucune garantie qu’en rencontrant des tonnes de candidats, on arrivera à trouver celui qui convient. D’ailleurs, qui veut dater à la chaîne ? C’est encore un de ces cas où l’on a tort de délaisser l’artisanat, dont les produits sont, à long terme, pourtant bien supérieur à ceux de l’industrie.

Ensuite vient la question de la transparence : les utilisateurs des sites tels que Réseau SansTact, Plenty of Fishes ou Ok Cupid les fréquentent pour trois motifs bien différents : 1) trouver l’amour ; 2) trouver quelqu’un avec qui partager une vie de couple et/ou fonder une famille ; 3) trouver des partenaires sexuels en y mettant le moins d’efforts possible (déjà, c’est mal foutu, si on me permet le jeu de mots douteux). Or il n’y a aucun moyen de savoir véritablement qui cherche quoi, car l’honnêteté n’y est pas érigée en norme (je ne vous apprends rien ici) et chacune de ces « quêtes » peut être utilisée de façon détournée (consciemment ou inconsciemment, c’est bien ça le pire) pour obtenir un des deux autres éléments de la liste. Déjà, c’est problématique et ça pue le danger.

Finalement, pour certaines personnes, c’est une « violence contre soi » qu’on ne devrait pas se sentir obligé-e de s’imposer. Plus on est conventionnel et habile socialement, plus on a de chances de tirer son épingle du jeu à cet exercice, car la communication par le biais de ces sites ne fait qu’amplifier ce que vous êtes déjà. Mais tous n’ont pas la capacité de se conformer aux modèles sociaux prisés : si vous avez le malheur d’être forte en gueule, un brin déjantée ou atypique, c’est mal parti. Et si, en plus, vous êtes, comme l’auteure de ces lignes, naturellement introvertie (voire timide) et mal à l’aise à l’idée d’exposer publiquement votre vie privée, l’exercice est presque voué à l’échec ou sera à tout le moins douloureux.

Et pourtant cette non-conventionnalité est précieuse, et c’est justement lorsque j’ai tenté (vainement) de m’aplatir virtuellement il y a quelque temps, en tâchant de normaliser ce que je suis pour rendre mon profil « attrayant », que j’ai réalisé à quel point l’entreprise était malsaine. En plus de gommer ce qui fait de moi une personne unique, je collaborais à l’hypocrisie d’un double discours : celui du rêve et celui, implacable, des lois du « marché ». Comment pouvais-je m’infliger à moi-même d’entrer dans une sordide logique de compétition ? J’ai effacé la fiche dans un grand soulagement. Ça n’affecte en rien l’admiration sans bornes que j’ai pour ceux et celles qui, avec confiance, sérénité et/ou détachement, relèvent courageusement le défi d’aller à la pêche (ils/elles se reconnaîtront ici et je les salue).

Les deux fois où j’ai essayé (à plusieurs années d’intervalle), ça n’a donné que quelques rendez-vous inconfortables dans des cafés, où je tâchais en vain, avec mon bavardage maladroit, de surnager à travers le regard absent de ces gars qui avaient déjà l’air de se dire qu’il devait y en avoir une meilleure dans le panier. Comment peut-on arriver, alors que l’on est, en chair et en os, assise face à un candidat, à rivaliser avec une infinité de femmes virtuelles au profil prometteur, des femmes avenantes, conciliantes, qui n’ont pas (encore) de défauts, justement parce qu’elles sont virtuelles ? La mortelle imparfaite que je suis ne peut rivaliser avec ça. Et le pire est que l’usage prolongé de ces sites exacerbe la (fausse) impression qu’à force de chercher, on trouvera la bonne personne. Or pour qui a des attentes irréalistes (telles que trouver une personne séduisante et stimulante qui acceptera vos exigences sans rien exiger en retour), le pari est impossible à tenir. Certains de ces utilisateurs mériteraient de se faire dire « en passant, ce que tu cherches n’existe pas dans la réalité ».

C’est en constatant que pour ceux qui restent bredouilles, la solution est souvent d’essayer un nouveau site, plutôt que de reconnaître qu’il y a quelque chose de foncièrement problématique dans le procédé, que j’ai décidé d’accrocher mon rimmel. Changer de site ne fait pas de miracles. Changer de technique non plus (car s’il y a une constante dans les témoignages, c’est que peu importe la technique, il y a toujours des situations désagréables).

La magie et les foutus papillons

On m’a déjà dit qu’il ne fallait pas se décourager au bout d’un essai parce que la magie n’était pas au rendez-vous et qu’il fallait persister. Je ne sais pas pour vous, mais en ce qui me concerne, évoquer une explication aussi insultante pour l’intelligence a de quoi donner envie de mordre. La magie, c’est un concept fourre-tout pour désigner cette agréable démence passagère qui se produit sans qu’on puisse l’expliquer au contact d’une nouvelle personne… et qui dure peu de temps. C’est lié à la séduction et à l’attirance sexuelle et c’est un formidable mécanisme biologique de reproduction de l’espèce. Alors ne me demandez pas de passer des heures à éplucher des dossiers sur un ordinateur pour arriver à provoquer ça : il existe des techniques nettement plus efficaces.

Je répète : le dating en ligne est un excellent moyen de rencontrer des gens hors de notre réseau, ou de briser la glace. Vous êtes timide, pigiste, récemment divorcé-e ? Mais surtout : vous êtes optimiste et savez prendre les choses avec un grain de sel ? C’est un excellent point de départ. Et si vous connaissez vos aspirations, vos besoins et que vous avez un plan précis en tête, vous arriverez à trouver. Mazel tov !

Mais il reste que beaucoup trop de gens ont recours aux services de l’Industrie de l’amour comme une porn du cœur. Jamais on ne saurait blâmer des adultes éclairés et consentants d’y avoir recours, mais c’est supposé être un moyen ponctuel pour « reprendre le dessus » (peu importe la raison), pas un loisir, pas une bouée pour éviter de régler les conflits liés aux relations existantes, ni un moyen de valorisation (par exemple, en se glorifiant de ses statistiques) et encore moins un élément structurel de son mode de vie. Qui veut risquer de jeter son cœur en pâture aux industriels de la drague lorsque celui-ci est déjà vulnérable ? Je me méfie d’ailleurs de ceux qui sont prêts à lancer comme une bouteille à la mer moult détails intimes (je rappelle que « intimité » signifie « intérieur » : c’est là que ça devrait rester), comme un chèque en blanc qui risque fort d’être sans fonds, mais qui n’ont pas le courage de nouer une conversation avec la personne assise à quelques centimètres d’eux. En fait, comment les conversations spontanées pourraient-elles être désormais possibles lorsque tous ont Tinder au bout des doigts? Cette illusion d’avoir un bassin infini de candidat-e-s jetables à votre disposition fait en sorte qu’il n’y a aucune raison de faire un quelconque effort d’ouverture, de curiosité ou de tolérance. On s’en tient à une liste d’épicerie.

Il reste que le dating en ligne serait efficace si établir une relation se limitait à trouver un vis-à-vis doté des mêmes loisirs et caractéristiques socioprofessionnelles que soi dans un but de transmission de patrimoine (bref, un mariage comme il s’est fait depuis la nuit des temps). Le hic, c’est que depuis le 19^e siècle, l’influence combinée des romancier-ère-s et d’une implacable logique économique nous a foutu une chimère dans la tête : qu’on se marie par amour, que ça peut durer toujours si on le veut vraiment et si on est prêt à travailler pour. Car c’est une des belles choses de la logique industrielle : si on y met ce qu’il faut, on a, en général, un retour sur son investissement.

Être en couple, bien que difficile au quotidien, est relativement facile à amorcer. Il s’agit d’établir une entente avec quelqu’un et de respecter le protocole. Pour cette raison, certaines féministes parlent même du mariage comme d’un « grand putanat légal ». L’expression est dure, mais elle n’en est pas moins juste dans bien des cas : nous connaissons tous des gens qui sont en couple et feignent l’amour pour de très mauvaises raisons telles que sauver sur le prix du loyer. La vie de couple est la chose la plus courante : si vous y tenez vraiment, modifiez vos critères (suivant la fameuse loi de l’offre et de la demande) et vous y arriverez.

Mais comment peut-on espérer établir une relation authentique dans un contexte où l’indispensable – et lent – processus de séduction est soit balayé sous le tapis, soit grossièrement mis en scène à coups de clichés ? Moi aussi j’aime les bons restos, la randonnée en nature. Mais ce ne sont pas les loisirs en commun qui dont déterminants pour le succès d’une relation : c’est toute autre chose qui fait qu’une personne nous charme au point de nous séduire. Et il n’y a aucune case prévue pour ça sur la fiche.

Car contrairement à la vie de couple, l’amour, lui, est rare. Incontrôlable. Il a besoin de séduction pour prendre place et n’obéit à aucune logique, sauf celle de la séduction, qui requiert du temps, de l’intuition, de la liberté, de l’air, et le foutu détail que vous n’aviez pas vu venir. La séduction ne peut se déployer vraiment entre 17h30 et 18h30, pendant que l’homme face à vous, l’air visiblement absent (peut-être déjà en train de penser à ces autres fiches plus prometteuses?), vous fera sentir comme si vous étiez en entrevue d’embauche.

Après tout, le dating en ligne, c’est comme le Campari : c’est une question de goût, on ne peut pas forcer les gens à aimer ça.

« C’est parce que tu ne veux pas vraiment »

On me dit souvent que si ma (brève) expérience des sites a été mauvaise, c’est que je n’y croyais pas… et c’est vrai : je ne crois pas que je puisse arriver à réduire ce que je suis à quelques catégories prédéfinies et un texte d’une dizaine de lignes. Je ne crois pas qu’on puisse me connaître vraiment en prenant un café avec moi. Ça vaut pour l’autre aussi : je ne veux pas choisir quelqu’un pour partager ma vie sur la base de quelques lignes et d’une photo. Il est d’ailleurs révélateur que tous les sites prévoient que les utilisateurs puissent mettre leur fiche « en dormance » lorsqu’ils rencontrent quelqu’un : on conserve la fiche pour sauver du temps, parce que ça peut resservir, il n’y a pas de temps à perdre. Ça en dit long sur la confiance réelle qu’on accorde à cette technique (au sens heideggerien du terme). Certes, la technique peut s’avérer « efficace ». Mais je revendique le droit de préserver cet aspect de ma vie loin d’une logique de productivité sans qu’on juge, sans qu’on me fasse sentir que « c’est ma faute ».

Car les sites de rencontres, c’est la cerise sur le sundae de la productivité : il ne suffit plus d’être une bonne citoyenne et une employée efficace qui signe des pétitions, donne à Centraide tous les mois, qui n’oublie jamais la fête des [Mères/Pères/meilleure copine/beau-frère], qui surveille sa ligne et qui consacre une partie de son salaire à l’entretien de l’apparence physique (car devinez quoi ? être née avec un vagin plutôt qu’un pénis fait que mon apparence a davantage d’influence sur mon cheminement de carrière qu’un homme, et ce, même si je fais un travail strictement intellectuel, cibolaque[1]), il faudrait en plus que je sois « efficace » dans ma vie amoureuse ? Dans mon cas, le choix est clair : je préfère être célibataire plutôt qu’être dans une relation dans laquelle je ne m’épanouis pas. C’est donc mon choix, même si ce n’est pas mon premier choix. Et c’est un choix que je paie cher. Mais au diable la dépense.

Alors ne me demandez pas en plus de me réduire moi-même à une petite boîte de 250 mots, à quelques slogans. Juste d’y penser, ça me tue. Ne me demandez pas non plus de remplir un formulaire qui permettra à une compagnie d’avoir, avec mon consentement et ma collaboration, accès à un profil détaillé de mes positions politiques/religieuses/sexuelles (si on pense à des sites qui permettent de faire un profil très détaillé, tels Ok Cupid). Et surtout, ne me demandez pas de payer pour ça. Car si nous livrons tous désormais notre vie privée en pâture (vous n’aurez qu’à consulter ma page Facebook!), la savoir stockée sans possibilité de retrait dans les banques de données d’une compagnie qui fournit des services sur Internet est plus problématique.

Alors maintenant, quand on me demande « t’as pas pensé à essayer les sites? », j’ai deux stratégies gagnantes. Si la question est arrogante, je lance :

– Oh vous savez, les sites de rencontres, c’est comme les orgies avec une équipe sportive : il faut s’y adonner que si on s’y sent à l’aise ! (Et pendant que l’air ahuri s’installe sur le visage de l’autre, j’assène le coup fatal : « Si toi tu aimes ça, ça te regarde, mais ce n’est pas parce que « tout le monde le fait » qu’on est obligé-e de s’y adonner aussi… »)

Quant aux autres, je peux maintenant dire : « Hey, va lire le texte que j’ai écrit là-dessus dans une super revue féministe en ligne ! ». Et à ceux qui veulent vraiment mon bien, mais qui ne réalisent pas que, par leurs questions et conseils, ils empirent mon mal, désormais, je chante la chanson des Supremes :

You can’t hurry love
No, you just have to wait
She said love don’t come easy
It’s a game of give and take

Mais ne vous inquiétez pas de mon sort, je ne suis pas découragée pour autant. Car je suis partout : chez moi, au café du coin, au Festival Machin, à cette terrasse qui vient d’ouvrir, au BBQ chez des amis, à la pétanque. L’amour et le hasard sauront bien me trouver s’ils le veulent. D’ici là, gardons en tête que les sites de rencontres, c’est comme les leggings : c’est pratique pour plusieurs. Mais ça ne convient pas à tout le monde.

Alors entre-temps, qu’on nous fiche la paix avec ça.

[1] http://www.latoiledesrecruteurs.com/carriere/articles-blogue/rappel-a-l-ordre/2013-10/les-femmes-toujours-confrontees-a-de-serieux-obst ; voir également: http://www.reims-ms.fr/agrh/docs/actes-agrh/pdf-des-actes/2008garnermoyer.pdf

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Marilyne peint sa bouche
Elle pense à John
Marilyn peint sa bouche
Elle pense à John
Rien qu’à John
Un sourire, puis un soupir
Elle fredonne une chanson
Ni triste, ni gaie

Vanessa Paradis

[L]es contraintes que le mythe fait peser sur le réel qu’il investit
sont souvent fortement ressenties. Dès lors qu’il s’incarne et se fixe sur un être d’élection, il travaille à le détruire.[1]

Ruth Amossy

Écrire sur quelqu’un de décédé implique nécessairement un regard décalé. Quand cette personne est une célébrité, il est encore plus ardu d’avoir un accès privilégié à sa nature réelle. Si elle s’avère être un mythe suprême, il paraît carrément impossible de s’approprier un peu de sa substance. Puis, il y a les anecdotes que l’on accumule tant bien que mal pour cerner le mythe, Marilyn Monroe dans le cas qui nous préoccupe. Elle fut celle qui a permis à Ella Fitzgerald de chanter plusieurs soirs d’affilée au Mocambo Club, l’aidant ainsi à lancer sa carrière. Marilyn Monroe fut l’épouse d’Arthur Miller. Elle fut aussi la Marilyn Monroe Production (destinée à la production de films). C’est aussi celle que l’acteur Tony Curtis insulta en affirmant qu’embrasser cette femme était comparable à embrasser Hitler. La somme des anecdotes circulant sur le compte de cette icône hollywoodienne ne permet tout de même pas de cerner avec justesse l’individu qu’était Marilyn Monroe, de s’approprier Norma Jean. D’emblée inaccessible donc, pourquoi s’enticher de réalité lorsque le mythe est si fertile et qu’il génère à lui seul des versions inépuisables de discours? Il existe des Marilyn pour tout un chacun : Marilyn, la croqueuse d’hommes, Marilyn, l’éternelle malheureuse, Marilyn, la retardataire (« late Marilyn », comme on l’a présentée lors de son entrée en scène avant de chanter « Happy Birthday » pour JFK), Marilyn de Wharol, Marilyn, la féministe.

Cette dernière représentation est peut-être la plus difficile à soutenir tant il paraît tordu de lire une forme d’affranchissement dans son recours à la sexualité et dans les stéréotypes qu’elle a incarnés au cinéma. Le spécial « 25 ans » de La vie en rose est d’ailleurs une illustration éloquente de ce qu’est devenue Marilyn Monroe, soit une image mythique que l’on peut accoler à des réalités multiples et même contraires. Sur sa couverture, on peut voir une femme en burka dont les jambes montées sur des talons hauts sont dénudées par le vent sortant d’une bouche de métro. On a donc juxtaposé la pose célèbre de Marilyn dans le film The Seven Year Itch à une représentation type de la femme arabe et dominée. Ce rapprochement a de quoi surprendre : l’une symbolise l’oppression et l’autre incarne la sexualité ingénue. Irritées par cette publication de La vie en rose, Aurélie Lebrun et Laeticia Dechaufour ont rédigé un article dans lequel elles critiquent cette couverture. Elles dénoncent l’ethnocentrisme raciste qui sous-tend cette image qui rappelle la volonté du colonisateur : dévoiler la femme arabe afin de la soumettre à la bonne doxa occidentale. Selon elles, « [ce] qu’on comprend de cette couverture, c’est que sous la burka, il y a une femme qui ne demande qu’à porter des talons hauts et à correspondre aux critères occidentaux de l’émancipation ».[2] Or, il est un peu rapide de conclure que les responsables de La vie en rose perçoivent en Marilyn Monroe une icône de l’émancipation. En effet, elles mentionnent, dans leur éditorial, cette dualité qui est mise de l’avant dans cette image : « Que voyez-vous dans cette image? Une femme de Kaboul qui joue à Marilyn devant son miroir? Une émule de Marilyn qui essaie d’imaginer l’étouffement de la cagoule étroite, la vision obscurcie par la grille? Deux icônes ici se juxtaposent : la féminité à l’occidentale, l’oppression de l’intégrisme, les contraintes visibles de l’une, subtiles de l’autre. »[3] Elles ne vont pas jusqu’à dire que Marilyn Monroe incarne l’affranchissement. Au contraire, elles soulèvent même les « contraintes » auxquelles doivent se soumettre les femmes occidentales et, symboliquement, les obstacles que Marilyn Monroe, elle-même, a rencontrés au cours de sa vie.

En effet, il est difficile de faire de cette femme une féministe avant l’heure. Certaines s’y essaient, notamment Lois Banner dans un article intitulé « Marilyn Monroe: proto-feminism? » paru dans le quotidien The Guardian et qui reprend une thèse développée dans l’ouvrage Marilyn: The Passion and the Paradox.[4] Banner voit une femme qui a su outrepasser une enfance sous le signe de l’abus et de l’abandon, qui est parvenue à devenir célèbre malgré des difficultés de langage (dyslexie, bégaiement) et qui a réussi à se tailler une place dans un monde d’hommes à une époque sexiste et machiste. On peut donc considérer Marilyn Monroe comme une femme exploitant son sex-appeal pour en faire un outil de promotion professionnel et par là même une forme de prise de pouvoir, mais il n’en demeure pas moins qu’il s’agit d’une vision assez restreinte de notre sujet. Il ne faut pas oublier que Marilyn Monroe était une actrice et une chanteuse hollywoodienne dans les années 1950, époque et milieu patriarcal pour le moins exemplaires. Reconduisant habilement le stéréotype de la blonde ingénue, il est difficile d’affirmer que cette posture est une prise de position totalement consciente et revendiquée. Mais l’inverse aussi me semble un point de vue qui manque de nuance. En effet, cela paraît une grossière exagération de soutenir qu’elle ait été une femme complètement aliénée et soumise aux vicissitudes de son époque. Déclarer que Marilyn Monroe ne représente qu’un exemple douloureux de l’oppression patriarcale est un peu court, ce que ses Fragments[5], publiés en 2010, viennent d’ailleurs contredire, la montrant sensible, réfléchie, capable de poésie, cultivée et avide de lecture. Sa fin abrupte qui demeure un mystère pour les uns et qui s’apparente à un suicide pour les autres contribue également à nourrir cette image de martyre victime d’un monde cruel et paternaliste. Je m’abstiendrai de tenir l’une ou l’autre des positions, considérant plutôt que la réalité se situe probablement entre les deux : Marilyn était peut-être à la fois soumise et consciente de sa condition qu’elle exploitait.

Toujours est-il que malgré cette divergence de positions à l’égard de cette femme énigmatique, elle constitue un de nos mythes contemporains les plus persistants qui ne semble pas près d’être déboulonné. Ruth Amossy y voit deux causes : « Elle a transcendé en quelque sorte les limites de notre vécu, et […] dans Norma Jean transformée en Marilyn Monroe se traduit pour chaque individu la vague possibilité de sa propre métamorphose. [6]» Même si dans les dernières années on a pu assister au dévoilement de ses fragments intimes, de ses entretiens psychanalytiques mettant au jour un individu torturé, abandonné, bègue, etc., elle continue tout de même d’incarner la glorieuse et sexy Marilyn. Selon Ruth Amossy, « [t]outes ces versions remanient, transforment ou brouillent le sens du mythe dans le courant de leur narration. […] Dans la mesure où [les récits hostiles ou démystificateurs] gravitent autour du mythe qu’ils entendent contester, ils contribuent involontairement à son retentissement[7] ». Le mythe persiste. S’il est si durable, c’est, entre autres, parce que la société dans laquelle nous évoluons endosse toujours les valeurs véhiculées par cette représentation. Marilyn Monroe évoque l’ascension sociale, la beauté, la richesse, la popularité. C’est aussi la superficialité, la dépression, la marchandisation du corps. Et c’est peut-être davantage parce qu’elle incarne l’ambiguïté des idéaux et des vices de l’époque actuelle que Marilyn Monroe constitue un de nos mythes les plus tenaces.

[1] Ruth Amossy, « Stéréotypie et valeur mythique : des aventures d’une métamorphose », dans Études littéraires, Volume 17, Numéro 1 (1984), p. 173.

[2] Aurélie Lebrun et Laeticia Dechaufour, « Réflexions féministes et anticolonialistes sur la couverture d’un magazine féministe québécois », Les mots sont importants, les images aussi : http://lmsi.net/Les-mots-sont-importants-les (site consulté le 17 juillet 2014).

[3] La vie en rose, « Toujours vivante! », dans La vie en rose, Hors série (septembre 2005), p. 1.

[4] « Marilyn is a woman who made herself into a star, conquering numerous disabilities in the process, creating a life more dramatic than any role she played in films. » Lois Banner, « Marilyn Monroe : proto-feminism », dans The Guardian : http://www.theguardian.com/film/2012/jul/21/marilyn-monroe-feminist-psychoanalysis-lois-banner (site consulté le 17 juillet 2014).

[5] Marilyn Monroe, Fragments, Paris, Seuil, 2010, 272 p.

[6] Ruth Amossy, « Stéréotypie et valeur mythique : des aventures d’une métamorphose », dans Études littéraires, op. cit., p. 174.

[7] Ibid., p.176.

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Lorsque nous avons choisi la culture populaire comme thème pour ce deuxième numéro, Françoise Hardy, célèbre chanteuse française et véritable icône de la mode des années 1960, nous est apparue incontournable pour cette chronique. Si elle ne se revendique pas du féminisme et bien qu’il y ait plusieurs éléments de son parcours qui peuvent nous faire un peu grincer des dents, elle reste une figure de proue de la culture populaire et est affublée d’une personnalité forte et assumée, qui lui a permis de faire sa place dans un milieu majoritairement gouverné par des hommes. Femme de tête qui n’a jamais eu peur de dire les choses comme elle les voit, elle a affiché, et affiche toujours, une grande liberté dans ses opinions et dans ses choix de vie. Entrevue fictive avec la star[1].

*  *  *

Françoise Hardy m’avait donné rendez-vous chez elle, par un beau samedi après-midi. À peine avais-je franchi le seuil de la porte qu’elle m’entraînait déjà au jardin, où une bonne bouteille de merlot et un plateau de fromages nous attendaient. Elle était belle, lumineuse, accueillante, et je me sentis tout de suite à l’aise, comme avec une vieille amie. Au loin, la tour Eiffel surplombait la ville et on entendait retentir les cloches de Notre-Dame. Une vraie carte postale.

JV : Françoise, vous permettez que je vous appelle par votre prénom?

Elle acquiesce en souriant.

JV : Vous êtes venue au monde le 17 janvier 1944 dans le IX^e arrondissement de Paris. Votre mère, Madeleine, était aide-comptable à mi-temps et vous élevait seule, votre sœur Michèle et vous. Votre père, un homme d’affaires qui dirigeait une société fabriquant des machines à écrire et à calculer, n’a jamais été vraiment présent dans votre vie, étant alors marié à une autre femme que votre mère, ce qui faisait de vous des enfants illégitimes. Que pouvez-vous nous dire de la relation de vos parents?

FH : Mon père était fou de ma mère, mais il était marié. De son côté, ma mère avait un gros problème avec la gent masculine, puisqu’elle n’a jamais pu passer une seule nuit avec un homme. Comme sa propre mère – ma grand-mère –, elle était frigide et assez castratrice.

JV : Vous tenez des mots durs envers votre grand-mère, Jeanne Hardy; vous passiez pourtant vos week-ends et vos étés chez elle dans votre enfance? Vous n’entreteniez pas une bonne relation avec elle?

FH : Ma grand-mère, très névrosée, n’a jamais cessé de me dénigrer, elle me disait que j’étais laide, bête, que j’avais tous les défauts de la terre et aucune qualité requise pour mériter d’être aimée.

JV : La famille semble être un sujet délicat pour vous… Parlons plutôt des débuts de votre carrière. Vous avez été découverte en 1961 par Jacques Wolfsohn, le dirigeant de la maison de disques qui produisait à l’époque Johnny Hallyday et Petula Clark. Votre premier succès, « Tous les garçons et les filles », a fracassé tous les records de vente en 1962 et a contribué à lancer votre carrière. Pourtant, vous êtes très critique par rapport à la chanson.

FH : Sur le moment, j’étais contente que la chanson marche et qu’elle passe à la radio, mais la pauvreté des arrangements m’a toujours exaspérée. Son succès a été déterminant et, si je semble la dénigrer aujourd’hui, c’est parce que j’ai l’impression que les gens ne connaissent de moi que ce titre, alors que j’en ai enregistré beaucoup d’autres très supérieurs sur tous les plans…

JV : On peut penser par exemple à « L’amitié » ou à « La maison où j’ai grandi », qui sont, je dois le dire, mes deux chansons préférées de votre répertoire.

Elle sourit de nouveau.

JV : Bien entendu, le succès amène son lot de critiques. Par exemple, le journaliste et animateur Philippe Bouvard vous avait surnommée « l’endive du twist ». Comment aviez-vous réagi à ce sobriquet?

FH : J’avoue que cela m’amusait et que c’était bien trouvé. J’avais l’habitude des surnoms légumiers. Avec mon mètre soixante-douze et mes 52 kilos, depuis l’école, je me faisais traiter d’asperge.

JV : Vous vous êtes d’ailleurs bien jouée de la situation en nommant par la suite votre compagnie de production Asparagus, en référence à cette histoire. C’était là une belle petite vengeance!

Elle rit aux éclats, laissant paraître des dents blanches comme neige.

JV : Parlons mode maintenant. Bien que vous n’accordiez à vos débuts aucune importance à votre look et que vous n’aviez, selon vos proches, aucun goût pour vous habiller, vous êtes pourtant devenue une icône de mode convoitée par les plus grands créateurs et vous avez littéralement représenté l’avant-garde de la mode des années 1960 avec vos minijupes, vos bottes blanches et votre frange juste au-dessus des yeux. D’ailleurs, Paco Rabanne a dit de vous, et je cite : « Françoise représente un type de femme ultra-moderne, le symbole de la féminité des années 1960, comme Bardot était celui des années 1950. » Ce n’est pas rien!

FH : À Londres, j’avais demandé à Paco Rabanne de me confectionner une tenue et je me suis retrouvée avec une combinaison métallique qui pesait seize kilos. Moi qui étais déjà statique sur scène, je ne pouvais plus bouger du tout! En plus, le poids du matériau entraînait l’entrejambe qui descendait jour après jour. Résultat, Paco Rabanne devait m’envoyer non pas des couturières mais des ouvrières munies de tenailles, de tournevis, de marteaux, pour remonter l’entrejambe de cette tenue diabolique qui était, je tiens à le préciser, magnifique!

JV : C’est ce qui s’appelle de la haute couture!

Nouveau fou rire, confirmant la complicité que j’avais sentie grandir entre nous deux depuis que j’avais mis les pieds chez elle. Nous sommes interrompues par Jacques (Dutronc), qui passait par hasard pour une visite de courtoisie à Françoise. Je l’invite à se joindre à nous.

JV : Bonjour Jacques! Vous permettez que je vous appelle Jacques?

Il soulève un sourcil. Je sens déjà les balbutiements d’une grande amitié.

JV : Je suis contente que vous vous joigniez à nous puisque je m’apprêtais justement à aborder avec Françoise la question de ses amours. Il va sans dire que vous êtes l’homme le plus important de sa vie et que vous ne pourriez plus vivre l’un sans l’autre, même si vous ne formez plus un couple. Lorsque vous vous êtes connus, pourtant, vous avez longtemps hésité, chacun de votre côté, à faire les premiers pas.

JD : Moi, elle me paraissait inaccessible… C’était plus facile de me croquer des petits boudins… J’aime bien contempler une belle toile, mais de là à repeindre dessus, c’est autre chose… L’admiration provoque une sorte de distance. En clair, cela ne m’était jamais venu à l’esprit que j’avais mes chances, elle ne me donnait pas beaucoup d’indications.

FH : Avec [Jacques] Wolfsohn, on allait chez Castel et chez Régine, et je voyais ce Dutronc, que je trouvais très séduisant, flanqué de minettes toujours différentes que je ne trouvais pas assez bien pour lui. Étant donné sa vie dévergondée, je pensais n’avoir aucune chance.

JV : Alors que Jacques avait pourtant complètement flashé sur vous, Françoise! On peut le comprendre, vous étiez, et êtes toujours, d’une beauté à couper le souffle!

JD : C’est vrai que c’était une très jolie fille à l’époque… Maintenant aussi d’ailleurs […] Globalement, elle se maintient bien. Je l’ai connue à 52 kilos, elle en a peut-être pris un ou deux à tout casser en trente ans, c’est pas mal. J’en connais d’autres qui se sont fait rouler : ils passent de 50 à 100 kilos, c’est effrayant. Et puis à l’époque, il existait des listes de femmes que tout le monde rêvait de croquer. Et Françoise en faisait partie.

JV : Croquer, boudins, vous êtes obsédé par la nourriture ma foi!

Rires. Il me fait un clin d’œil en se découpant un morceau de camembert.

JV : Quelques années plus tard, vous êtes tombée enceinte et vous avez mis au monde le beau Thomas. Ç’a été un moment charnière de votre vie de couple, j’imagine?

FH : Au bout de quelques jours, je rentrai avec notre précieux bout de chou endormi dans son couffin que Jacques portait précautionneusement. Mais rien ne changea dans notre mode de vie qui semblait encore plus étrange maintenant qu’il y avait un bébé. Il vivait toujours chez lui et venait chez moi à peu près trois fois par mois, s’il était à Paris.

JV : Après vous être occupée seule de Thomas pendant près d’un an, vous avez réussi à convaincre Jacques de trouver une maison pour vous trois, maison dans laquelle vous avez vécu pendant vingt-cinq ans. On pourrait donc croire que votre vie de couple était alors au beau fixe, mais vous avez commencé à ce moment à entendre des rumeurs voulant que Jacques ait une maîtresse?

FH : Je n’y croyais pas. Je n’ai su que plus tard que c’était vrai. Aujourd’hui, je me dis que j’ai été bête de tant souffrir!

JD : La jalousie, ça fait chier […] parce que ça supprime les bons moments et n’en provoque que des mauvais. […] Mais je sais que je lui ai joué quelques tours de passe-passe… Je lui donnais rendez-vous un mardi, mettons le 26 juin, et je n’arrivais qu’au mois de septembre… Mea culpa… C’est tellement plus sympathique de boire un verre entre amis lorsqu’on sait qu’on est attendu.

JV : Et vous, Françoise, comment vous sentiez-vous dans tout cela? Avez-vous eu l’impression d’être une victime ou sentez-vous que vous vous êtes tout de même accomplie en tant que femme?

FH : J’ai l’impression d’avoir été une femme moderne pour trois choses. J’ai toujours gagné ma vie. J’ai utilisé la contraception avant qu’elle soit légalisée et – en partie à cause de mon enfance, mais pas seulement – le mariage m’a toujours paru une sorte d’aberration imposée par la société.

JV : Et vous avez aussi fait de grandes choses au cours de votre carrière. Vous avez enregistré près de 30 disques en plus de 50 ans à œuvrer dans le monde musical, vous avez également publié quelques livres, et vous vous intéressez maintenant beaucoup à l’astrologie, au point de vous livrer vous-même à des analyses.

FH : Dans le livre Les Rythmes du zodiaque que j’ai mis plus de deux ans à écrire, j’illustrai mon propos en citant certains traits de pianistes célèbres représentatifs de leurs signes – la Capricorne Clara Haskil ne supportait pas les compliments, le Capricorne Michel Angeli n’aimait pas les applaudissements, le Poisson Richter jouait dans l’obscurité et allait servir la musique dans les coins les plus reculés de la Sibérie, là où on l’attendait le moins, la Gémeau Martha Argerich prône la liberté, la spontanéité, la fantaisie, etc.

JV : Vous aimez la musique de piano à ce que je vois?

FH : Je ne sais pas écrire autre chose que la douleur des sentiments et seule la musique romantique qui exprime une douleur sublimée m’inspire.

JV : Et manifestement, ce n’est pas l’inspiration qui vous a manquée…

FH : Mon parcours n’a rien d’extraordinaire, je n’ai rien su faire d’autre que quelques petites chansons par-ci par-là, mais j’y ai mis tout mon cœur.

JD : Bon, ben, je vais vous laisser, parce que là mon cigare s’est éteint et il se fait tard…

Le soleil se couche sur Paris. On s’embrasse tous les trois et on se dit au revoir, le cœur léger, promettant de se donner des nouvelles bientôt et, qui sait, peut-être même de nous revoir. Je retourne, seule, à mon hôtel, longeant la Seine. Une étrange nostalgie s’empare de moi, alors que je me surprends à siffloter : « Oui, mais moi, je vais seule, par les rues, l’âme en peine / Oui, mais moi, je vais seule, car personne ne m’aime… »

[1] Cette entrevue est purement fictive. Les réponses attribuées à Françoise Hardy et à Jacques Dutronc sont tirées de la biographie de Gilles Verlant Françoise Hardy : ma vie intérieure (Éditions Michel Albin, Paris, 2002, 103 p.) et de l’autobiographie Le désespoir des singes… et autres bagatelles (Éditions Robert Laffont, Paris, 2008, 389 p.).

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HANNAH HADIR

L’affaire Barry

La femme masquée sévit encore!

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Depuis le printemps, des manifestations misogynes ou antiféministes ont été à l’origine de plusieurs controverses dans l’univers des jeux vidéo. Parmi les plus médiatisées, on compte les menaces de mort reçues par Anita Sarkeesian, pour sa série d’analyses féministes « Tropes vs Women in Video Games » sur la chaîne Feminist Frequency (on en parle partout, particulièrement là), ainsi que la campagne haineuse de harcèlement contre Zoe Quinn, démarrée après que son ex-copain eut révélé des détails de sa vie privée et laissé entendre qu’elle l’avait trompé avec un journaliste spécialisé en jeux vidéo pour obtenir un article favorable pour Depression Quest, dont elle est la conceptrice. Dévoilement de photos intimes, publication de renseignements personnels, de commentaires intimidants et même de menaces : ces attaques, d’une grande violence, nous ont choquées par ce qu’elles montraient au grand jour d’une culture où la misogynie semble être une attitude répandue, mais nous ont aussi permis d’apprécier les dénonciations de cette culture par plusieurs personnalités influentes de l’univers des jeux vidéo, et de constater qu’elle n’était pas partagée par tous ses acteurs.

Ainsi, si l’univers des gamers est sexiste, il n’est pas que cela. Et comme la question du sexisme dans les jeux vidéo a été abondamment traitée dans les médias au cours des derniers mois, il nous a semblé intéressant de creuser au-delà de ces manifestations extrêmes qui nous ont été rapportées pour avoir une idée plus complète de cet univers et d’en comprendre les mécanismes sous-jacents.

Dans cet objectif, nous avons demandé à Maude Bonenfant, professeure au Département de communication sociale et publique de l’Université du Québec à Montréal, responsable de la concentration jeux vidéo et ludification à la Maîtrise en communication et directrice du groupe de recherche Homo Ludens sur les pratiques ludiques dans les mondes numériques, de nous entretenir de ses recherches, qui portent notamment sur la socialisation dans le monde des jeux vidéo.

*  *   *

Le groupe de recherche Homo Ludens, sur les pratiques de jeu et de communication dans les espaces numériques, existe depuis 2006 à l’Université du Québec à Montréal; en quoi le monde des jeux vidéo est-il un terreau fertile pour la recherche?

L’étude des jeux vidéo n’a vraiment débuté qu’au début des années 2000 et a pris son envol par la suite. Homo Ludens s’est créé dans cette mouvance où le champ d’études se mettait en place alors que l’industrie vidéoludique était déjà très bien implantée et que le nombre de joueurs ne cessait d’augmenter. Nous avions donc un média qui prenait de plus en plus d’espace dans les pratiques médiatiques, mais qui était jusqu’alors « boudé » du milieu universitaire. À partir des années 2000, les chercheurs découvrent un objet d’étude fascinant présentant de nombreuses facettes (sociale, culturelle, artistique, économique, etc.), mais qui est encore peu compris d’un point de vue scientifique. Ce terrain de recherche laissé presque vacant est devenu un « terrain de jeu » très stimulant : tout est à découvrir, encore aujourd’hui!

Quelles sont les grandes problématiques de la recherche sur les jeux vidéo, pour le groupe de recherche Homo Ludens?

En tant que média, le jeu vidéo produit et diffuse du sens qui est porteur de valeurs, d’idéologies, de marques culturelles, etc. Le jeu est à la fois produit et producteur, ce qui implique qu’il a un rôle à jouer dans la manière dont on se représente le monde et la manière dont on construit notre monde. Il n’est en aucun cas « neutre » : en tant que reflet de ce que nous sommes, il devient un lieu pour s’observer; puis, en tant qu’acteur de ce monde, il produit des effets que l’on peut observer. Le groupe Homo Ludens essaie d’articuler ces deux pans de la pratique vidéoludique en remettant en question les modes de communication (la communication directe entre les joueurs, mais aussi la manière dont les représentations nous « communiquent » du sens) et les modes de socialisation : quelles formes prennent nos rapports à nous-mêmes, aux autres et au monde dans le contexte du jeu vidéo?

Y a-t-il une convergence entre les personnalités virtuelles des joueurs de jeux vidéo et leur personnalité réelle, ou s’agit-il de personnalités indépendantes? Et, par extension, les codes sociaux qu’on observe dans les jeux vidéo sont-ils un reflet des codes sociaux de la vie civile (ou inversement), ou chaque espace virtuel doit-il être considéré comme un espace de socialisation développant ses propres codes?

Un premier élément de réponse concerne la division, artificielle, qui a longtemps été posée entre un monde dit « virtuel » et un monde « réel ». Cette division est en fait erronée et ce qui se passe dans les jeux vidéo est bien réel, même si ce sont des univers fictionnels. Les joueurs vivent des expériences réelles, ressentent des émotions, rencontrent des individus avec qui ils ont des échanges, etc. Il ne faut donc pas poser un « mur » entre ce qui est vécu en ligne et hors-ligne. Il est plutôt question d’un continuum qui présente des situations différentes auxquelles nous nous adaptons : nous « jouons » des rôles sociaux et un de ces rôles est celui de « joueur de jeu vidéo ». Il est toujours question du même individu qui vit différentes expériences sociales – dont celle vécue dans les jeux vidéo qui n’est en aucun cas « virtuelle ».

En ce qui concerne les codes sociaux, la réponse est : oui et non! Certains codes sociaux sont reproduits à l’identique alors que d’autres sont propres à ces univers vidéoludiques : identifier ces codes sociaux identiques ou particuliers est d’ailleurs un des intérêts de recherche du groupe Homo Ludens. Par ces recherches, nous comprenons à la fois mieux les codes sociaux propres à certaines cultures (par exemple, la culture occidentale), à la fois les codes sociaux spécifiques à ces univers fictionnels (et qui diffèrent d’un jeu à l’autre!).

En ce sens, le jeu vidéo en ligne représente-t-il un nouvel espace de socialisation?

Très certainement, si l’on considère comme « nouveau » un phénomène qui a débuté au début des années 1980 avec les MUD (multi-user dongeons), des jeux de rôle en ligne sous forme écrite, puis qui s’est poursuivi avec les jeux vidéo en ligne dans les années 1990 (avec Doom, par exemple), puis qui s’est affirmé avec l’arrivée des jeux en ligne massivement multijoueurs à partir de la fin des années 1990 – avec, par exemple, Ultima Online et EverQuest. Au contraire de ce que les « non-joueurs » pourraient croire et de l’image péjorative du joueur solitaire et asocial qui a longtemps été projetée dans la société, les joueurs de jeux vidéo en ligne socialisent énormément et la communauté est très active au sein des jeux, mais aussi sur des plateformes Web de communication (forums, wiki, réseaux sociaux de nouvelles, etc.). En fait, le principal attrait des jeux en ligne est, justement, l’aspect social et le fait que l’on peut à la fois collaborer et compétitionner. Or, une fois qu’est affirmé le fait que les jeux vidéo en ligne représentent un nouvel espace de socialisation, il faut ensuite évaluer quel genre de socialisation a cours, quels sont les effets de cette socialisation, quelle forme elle prend, quelles sont les influences qui peuvent lui donner forme, etc.

Les gamers purs et durs qui ont fait la jeunesse des jeux vidéo en ligne sont maintenant supplantés, en nombre, par les joueurs sociaux, qui préfèrent des jeux nettement plus faciles et qui nécessitent moins d’investissement de temps et d’énergie (Farmville, pour en nommer un). Pouvez-vous expliquer cette tendance? Est-ce que les jeux sociaux sont à l’univers des jeux vidéo ce que la culture populaire est à la culture savante? Y a-t-il une hiérarchie? Du mépris?

Au cours des derniers dix ans, nous avons connu une réelle démocratisation du jeu vidéo et il n’est plus possible d’établir un portrait d’un joueur « type » : presque tout le monde joue! Que ce soit à un jeu de patience sur l’ordinateur, à un jeu sur téléphone cellulaire, un jeu sur console Wii, etc. Bien sûr, certains critères sociodémographiques sont encore visibles (par exemple, les personnes de 60 ans et plus sont encore celles qui jouent le moins aux jeux vidéo), mais le jeu a largement investi les pratiques culturelles. Les jeux dits « sociaux » (mais quelle mauvaise dénomination! tous les jeux sont sociaux!!) ont, oui, pris de plus en plus d’importance dans les pratiques vidéoludiques, mais ce genre de jeux ne doit pas occulter l’ensemble, très diversifié, de tous les jeux vidéo et des diverses pratiques qui en découlent… et des très nombreux « genres » de joueurs qui se présentent!

À titre d’anecdote, j’ai eu la chance de mener de nombreuses entrevues avec des joueurs ayant une pratique intensive (les hardcore gamers) : nous nous attendions à pouvoir tracer un portrait relativement similaire des pratiques de ce genre de joueurs, mais nous avons été surpris à quel point chaque joueur a des caractéristiques propres et qu’il est fort difficile d’identifier des portraits « types », même chez les hardcore gamers. Car il ne faut pas oublier que l’on peut aussi jouer vingt, trente, quarante heures par semaine à Farmville – ce qui fait du joueur de Farmville, un hardcore gamer… ? – et qu’un hardcore gamer de jeux de tirs, par exemple, peut aussi jouer à des « petits » jeux sur son cellulaire. Il est donc hasardeux, en ce qui me concerne, d’établir bien clairement une hiérarchie et, même si certains joueurs peuvent « mépriser » d’autres joueurs pour leur type de pratique, je ne serais pas prête à généraliser à l’ensemble des communautés de joueurs.

Donc, au lieu de parler de hiérarchie ou de mépris par rapport à certaines pratiques ou certains types de joueurs, j’aimerais plutôt mettre en lumière la professionnalisation de certains joueurs alors que les e-sports se développent rapidement. Dans ce cas, oui, nous pourrions parler de hiérarchie puisque ces joueurs professionnels ont une pratique fort différente de celle des autres types de joueurs. Comme les joueurs de hockey du dimanche comparés aux Canadiens…

Dans quelle mesure croyez-vous que le jeu vidéo influence la construction de l’identité?

Le jeu vidéo est une production culturelle dont on fait l’expérience, comme un film ou un livre : certains nous marqueront, d’autres nous laisseront indifférents. Bien sûr, lorsqu’il est question de jeux vidéo en ligne avec des pratiques étendues dans le temps et où des liens sociaux sont formés, les effets de la pratique sur l’identité des joueurs sont plus grands, car l’investissement est plus grand. En ce sens, oui, le jeu vidéo influence la construction identitaire, mais comme toute expérience du monde la construit. Une fois cette influence affirmée, il faut ensuite comprendre quels sont les éléments qui interviennent, comment sont produits les effets, quels sont les types de représentations identitaires proposés par le jeu, quelles appropriations identitaires sont possibles, etc. Ce sont toutes des questions qui intéressent le groupe Homo Ludens.

Vous vous êtes intéressée à la notion d’amitié en ligne; comment les liens sociaux se construisent-ils dans les jeux en ligne, pour aboutir, dans leur forme la plus avancée, à l’amitié entre certains joueurs?

Ce qu’il faut bien comprendre, c’est que certains joueurs peuvent passer plusieurs heures par semaine à jouer, plusieurs jours par semaine, et ce, pendant des années – ce qui assure une régularité dans leur pratique, mais aussi dans leurs échanges sociaux. Ils se rencontrent régulièrement dans le jeu, discutent du jeu, mais en profitent aussi pour échanger quelques informations sur leur vie, en viennent à se connaître davantage et peuvent même se faire des confidences. Comme dans tout groupe social, les joueurs ne deviennent pas « amis » avec tous les joueurs, mais partagent certaines affinités avec un, deux ou trois joueurs qu’ils finissent par bien connaître. Eux-mêmes parlent alors « d’amis » : voilà qui m’a étonnée! Comment est-ce possible puisqu’ils ne se sont jamais rencontrés en face à face? En fait, il faut poser la question différemment : pourquoi ne serait-ce pas de l’amitié? Pourquoi, parce qu’ils ne se sont jamais rencontrés en face à face, ce ne serait pas une « vraie » amitié? Comme chercheuse, j’ai bien été obligée d’admettre que les émotions ne peuvent être jugées sur la base de préjugés envers les relations sociales initiées en ligne, comme si l’amitié en ligne avait moins de valeur. Qui suis-je pour leur dire que ce ne sont pas de « vrais » amis?

En fait, désormais, il faut repenser les critères par lesquels nous définissons l’amitié : se voir en face à face n’est plus un critère nécessaire pour valider une « vraie » ou « fausse » amitié et les joueurs peuvent développer des amitiés sincères qui peuvent mener (ou non) à des rencontres en face à face, aux quatre coins de la planète… ou juste à côté de chez soi! Les histoires de rencontres, amicales ou amoureuses, en groupe ou seulement à deux, près de chez soi ou en voyage sur un autre continent, sont très nombreuses chez les joueurs ayant une pratique intensive et qui développent des relations sociales à travers et au-delà du jeu.

Un dernier élément à mentionner : contrairement, encore une fois, aux préjugés circulant à propos des jeux vidéo, ces amitiés développées à travers le jeu n’occultent pas les autres amitiés. Les amitiés en ligne « ne remplacent pas » les amitiés hors-ligne : c’est, tout simplement, un autre moyen de rencontrer des gens, des gens qui partagent une passion commune : celle du jeu.

Les jeux vidéo, de par leur caractère « virtuel », permettent la mise en scène de situations extrêmement violentes, lesquelles font d’ailleurs l’objet de controverses relativement à leurs possibles effets négatifs. Pourquoi la violence est-elle si intrinsèquement liée au développement des jeux vidéo?

D’abord, il faut faire attention lorsque l’on parle « des jeux vidéo », comme si c’était un bloc monolithique. Les jeux vidéo, comme les films et les livres, présentent une grande variété de genres, de styles, de formes. La violence n’est donc pas « intrinsèquement liée au développement des jeux vidéo » puisqu’il existe une panoplie de jeux qui ne présentent aucun élément violent. Cependant, il est vrai qu’une part de l’industrie vidéoludique s’est développée dans un contexte militaro-industriel qui fait la promotion de certaines valeurs et idéologies où la violence joue un rôle central. Or, ce type de jeux est surreprésenté dans les discours circulant sur les jeux vidéo, ce qui se manifeste notamment par l’association entre la violence et le jeu vidéo souvent abordée dans les médias. Sans vouloir minimiser les enjeux autour de ce type de représentation violente, je voudrais seulement relativiser son ampleur au sein du monde vidéoludique. En outre, il faut comprendre que nous sommes dans des univers fictifs et qu’il faut les juger sur cette base : si des limites éthiques sont absolument nécessaires, elles ne doivent pas occulter le fait que nous sommes dans des productions culturelles fictionnelles – exactement comme nous le faisons avec le cinéma et la littérature où les tabous, les interdits et la censure sont discutés.

Certains jeux vidéo exposent les joueurs, souvent des jeunes, à des représentations sexistes, racistes ou idéologiques. Comment cette question est-elle abordée par les chercheurs?

Ces questions sont beaucoup abordées par les chercheurs, car ce sont des enjeux sociaux majeurs qui se reflètent dans toutes les productions culturelles – dont les jeux vidéo. Elles sont abordées à partir des différentes perspectives des chercheurs : sociologie, psychologie, gender studies, communication, éducation, etc.

Selon vous, est-ce que les récents cas de harcèlement dont ont été victimes des personnalités associées au milieu du jeu vidéo, pensons ici à Anita Sarkeesian et Zoe Quinn, ont été favorisés par certains caractères sociaux propres à ce milieu?

Je ne voudrais pas généraliser des « caractères sociaux » à partir d’une communauté aussi diversifiée que celle des joueurs, mais il est vrai que le sexisme, parfois maladroit, parfois violent, traverse cette industrie. Les représentations des avatars féminins (déjà sous-représentés…) sont souvent très peu positives pour les femmes; plusieurs publicités font encore appel à des corps féminins pour vendre des jeux; les conceptrices de jeux et celles qui travaillent dans l’industrie décrient souvent le sexisme qui mine le milieu de travail (comme en fait foi le mouvement #1reasonwhy ou la récente enquête de Kieran Snyder); des joueuses professionnelles, encore en sous-nombre, font état de nombreux cas de sexisme, voire d’attaques directes contre elles. Anita Sarkeesian et Zoe Quinn sont deux excellents exemples de ces dérives sexistes et violentes qu’il faut dénoncer. Ces femmes sont victimes d’un noyau de joueurs agressifs et frustrés qui font mauvaise presse pour l’ensemble de la communauté des joueurs, mais qui font aussi beaucoup réfléchir… Depuis un an ou deux, l’industrie semble se réveiller et prendre conscience à la fois de cette « moitié de la population » qui est mise de côté avec ce sexisme qui gangrène le milieu, à la fois des changements de mentalité. Si la population masculine est, historiquement, dominante, ce n’est plus le cas aujourd’hui : les femmes jouent autant que les hommes et veulent prendre leur place autant dans l’industrie que dans les communautés de joueurs. Ceci étant dit, si des améliorations commencent à être visibles, si des voix commencent à se faire entendre afin d’éliminer le sexisme, si des jeux indépendants non sexistes ont du succès, il faut tout de même comprendre que le sexisme demeure très présent dans les jeux commerciaux et qu’il y a beaucoup de chemin à parcourir avant de crier à l’égalité…

Est-ce qu’il y a eu une progression, une amélioration, au cours des années, de la représentation des femmes dans l’univers des jeux vidéo? Est-ce que la perception envers la présence des femmes dans l’univers des jeux vidéo a évolué au même rythme que leur représentativité réelle?

Non, malheureusement, il n’y a pas vraiment eu beaucoup d’évolution du côté de l’industrie et des « grandes » compagnies de jeux vidéo envers les représentations féminines : on nous présente encore des formes « clichées » comme la demoiselle en détresse, la femme hyper sexy, la « douce moitié » (Ms Male), etc. Par contre, les concepteurs de jeux vidéo indépendants (les indies) ont fait du travail remarquable et de nombreux jeux présentent des avatars positifs pour l’image de la femme ou des figures alternatives qui se déprennent des stéréotypes sexistes et sexualisés, faisant ainsi la démonstration qu’il est possible de faire de « bons » jeux sans tomber dans les clichés!

Dans une perspective féministe, quels sont, selon vous, les défis de l’industrie pour les prochaines années?

 Faire ce que les indies ont fait : se déprendre des stéréotypes sexistes et sexualisés ainsi que mieux intégrer les femmes dans le milieu du travail. Du chemin a été parcouru, mais il faudra sûrement une réelle volonté de la part des décideurs (c’est-à-dire ceux qui ont du pouvoir dans les compagnies) afin d’opérer des changements profonds dans les manières de considérer le rôle des femmes au sein de l’industrie, dans les manières de représenter les femmes dans les jeux vidéo ainsi que dans les manières de percevoir les joueuses et de communiquer avec elles. Si la prise de conscience commence à se faire et si des voix commencent à se faire entendre, il faudra qu’elles trouvent des échos dans tout le monde du jeu vidéo et que tous les acteurs participent aux changements.

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Durant la deuxième fin de semaine de septembre avait lieu au parc Lafontaine la finale de balle molle de La ligue en jupons, ligue établie depuis de nombreuses années. Malgré le froid et la pluie, et après avoir eu à assécher elles-mêmes le terrain en raclant la boue et transvasant de la terre autour du marbre, les filles des Canons ont affronté celles des Vénus Spéculum dans un match serré qui s’est terminé au profit de ces dernières. Un tel match entre joueuses qui pratiquent en dilettante s’est déroulé devant une foule enthousiaste et plus imposante que certaines joutes des Expos de Montréal en mai 2003 un mardi soir, quand Bouscotte jouait à la télé. Les amis, les proches et les curieux étaient nombreux (et festifs, bières à la main) pour voir à l’œuvre ces filles, issues souvent du milieu de la télévision, venues s’affronter sur un terrain de balle. La compétition est relevée, la compétitivité, au rendez-vous et la bonne humeur règne. Les noms d’équipe (Battin’ Beauties, Boules à Mites, Cherry Killers s’ajoutant aux deux précédemment évoqués) n’ont peur ni de la sexualité ni de l’ironie. Jouer à la balle molle en 2014, ce n’est pas avoir la langue dans sa poche. C’est aussi s’affilier à des femmes qui ont été des pionnières, dans la mesure où le nom de la ligue est une reprise, moqueuse et déférente, du titre français d’un « classique TVA », Une ligue en jupons (A League of Their Own).

 *  *  *

En 1943, le baseball majeur a peur pour sa saison en raison de l’entrée des États-Unis dans le conflit mondial. L’enrôlement des joueurs dans les troupes, la baisse du niveau de jeu en raison de remplaçants peu qualifiés, les tergiversations quant à une possible saison annulée font craindre aux propriétaires d’importantes pertes de revenus. Sous l’impulsion du propriétaire des Cubs de Chicago et grand vendeur de gomme balloune devant l’éternel, une ligue de baseball féminine, la All-American Girls Professonial Baseball League (AAGPBL) est créée pour parer à toute éventualité. Bien que des femmes jouent au baseball depuis le XIX^e siècle, que des équipes féminines, notamment les Bloomer Girls, aient tourné partout en Amérique du Nord à partir des années 1890 pour affronter des équipes masculines, la création de cette ligue est une première : des femmes sont engagées comme professionnelles, avec un salaire honorable pour l’époque. La ligue est pensée et dirigée par des hommes, à leur profit, et le rôle dévolu à ces joueuses est déterminé en conséquence : elles ont beau jouer comme des hommes, elles doivent apparaître comme des femmes, comme ne cessent de le répéter aux joueuses les organisateurs. Cours de maintien, atelier de maquillage, obligation de porter du rouge à lèvres, uniformes seyants (et surtout peu approprié pour le baseball) visent à exacerber la féminité des joueuses. D’ailleurs, la beauté physique faisait partie des critères de sélection. Dans l’organisation de la ligue, les femmes n’avaient aucune agentivité, ce qui fait en sorte que des chaperons les surveillaient dès le match terminé : interdiction de fumer et de boire en public, couvre-feu, etc., étaient de mise. Liberté très restreinte hors du terrain; l’avant-scène, la gloire et un véritable espace d’affirmation sur le terrain. Comme le montre le documentaire Baseball Girls, réalisé par Lois Siegel en 1995, la ligue parvient quand même à créer un espace pour ces femmes :

Women’s place is
At home
At First Base
At Second Base
At Shortstop
At Third Base
In the Outfield
At Pitching
At Catching

La ligue va durer 10 ans même si elle s’enracine dans des cités du Midwest américain assez éloignées des grands centres. Le record d’assistance (900 000 spectateurs), établi en 1948, prouve l’intérêt pour cette ligue. La qualité du jeu présentée va aussi mener certains clubs des Negro League à engager des femmes dans leur formation. Cette histoire-là, une histoire de femmes sportives, vives, athlétiques, qui gagnaient leur vie par la compétition et leur corps sans le vendre, cette histoire-là a été oubliée pendant 38 ans. Ces histoires-là ont souvent tendance à être oubliées…

*  *  *

Hollywood arrive alors à la rescousse et à sa manière en 1992, avec un film grand public ouvertement féministe (mais délibérément consensuel), visant à célébrer ce pan féminin de l’histoire du « national pastime ». Relecture du passé, discours contre les films reaganiens du baseball des années 1980 (Field of Dreams, The Natural), A League of Their Own (réalisé par Penny Marshall), dont le titre joue avec la thèse célèbre de Virginia Woolf et l’applique au baseball, est une réhabilitation d’un espace de liberté (relative) des femmes, tout en étant un film qui ne remet pas en cause les dichotomies de genre. L’essentiel de la trame féministe du film tient à la monstration des rapports de domination qui existaient à l’époque du film, sans qu’un élément de continuité soit évoqué pour rendre contemporaines les luttes dépeintes subtilement dans le film.

Le film, même s’il mise sur la dynamique houleuse et conviviale entre deux sœurs compétitives, est surtout centré sur la trajectoire d’une équipe, les Peaches de Rockford, des débuts pénibles jusqu’à la finale. Cette manière de filmer le sport est canonique, puisqu’elle offre la possibilité de traiter l’équipe comme un microcosme social et d’insister sur les interactions entre les athlètes, tout en misant sur le discours de l’unité et de l’effort. A League of Their Own n’y échappe pas. Tracer la composition de l’équipe, éclairer les singularités de chacune, montrer les échanges entre joueuses, c’est surtout dépeindre une sororité rieuse, quelquefois outrée, mais toujours agissante, capable de s’élever selon les circonstances.

Ainsi, c’est souvent en réaction à l’adversité qu’émerge une certaine solidarité des coéquipières. Par exemple, l’une des joueuses est très laide, bien qu’elle soit une cogneuse hors pair, qui brise tout sur son passage. Le physique jugé repoussant de Marla fait en sorte que le recruteur ne veut pas la prendre pour le camp d’entraînement. La scène est montée (prise de vue lointaine qui cache le physique de la joueuse; balle qui fracasse les fenêtres, groupe de jeunes hommes las des prouesses usuelles de la cogneuse) de telle manière que l’injustice proférée envers Marla soit palpable. Pourtant, son père intervient pour supplier le recruteur en des termes qui renversent la responsabilité du refus : « J’ai élevé ma fille comme si c’était un gars. Je ne veux pas qu’elle souffre parce que je ne l’ai pas bien éduquée. » Un tel plaidoyer, qui rétablit les rôles genrés et correspond aux normes patriarcales, n’est pas pour faire bouger le recruteur. C’est la sororité féminine instantanément développée contre l’injustice qui va avoir raison de l’homme de baseball, quand deux joueuses (et sœurs) déjà repêchées décident de faire un sit-in tant que la bonne frappeuse n’aura pas été prise.

Une telle sororité est mise constamment de l’avant dans le film. Contre le discours publicitaire qui assimile les athlètes à des reines du losange éprises de beauté, de normalité domestique, qui tricoteraient durant les matchs pour leurs enfants et maris, les filles de Peaches de Rockford lancent des jurons, boivent, fument, empoisonnent le chaperon pour sortir dans les bars, pour danser lascivement et pour s’enivrer. Surtout, elles créent leur propre espace de plaisir en vivant entre femmes. Les scènes d’autobus sont nombreuses, mimant les longs voyages de ville en ville. Toujours amenées par un plan large extérieur filmé de nuit (pour évoquer autant le dynamisme des femmes on the road que le cocon où celles-ci se trouvent), elles sont surtout l’occasion de montrer les affinités entre ces femmes, qui dialoguent à propos de problèmes privés, domestiques, amoureux ou à propos d’aspirations sociales et individuelles. S’y révèlent une entraide évidente et un désir d’autonomie, comme lorsque Doris décide de quitter un fiancé violent et méchant ou que Mea apprend à une joueuse analphabète à lire grâce à des romans érotiques.

Pourtant, c’est un homme qui dirige l’équipe; il s’agit d’un ancien joueur, Jimmy Dungan, ivrogne et désabusé, qui est là pour attirer des foules habituées aux héros masculins. Jimmy incarne le macho, celui qui considère que « les filles, c’est fait pour coucher avec, pas pour les coacher ». Son comportement alcoolique le rend inapte à diriger l’équipe, tandis qu’il dort dans l’abri. Le vide est alors comblé par la receveuse, Dootie (jouée par Geena Davis), qui agit comme leader de l’équipe, allant même jusqu’à contester l’autorité de Jimmy. Ce geste de défiance ne mène pas à un renversement de l’autorité des hommes vers les femmes; c’est plutôt Jimmy qui est transformé par ce geste et qui prend enfin ses responsabilités.

Le film est construit autour d’un immense flash-back. Dottie est maintenant grand-mère et elle hésite à se rendre à une réunion des membres de l’AAGPBL. Elle décide d’y aller et au contact des anciennes coéquipières, elle revit la première année de la ligue. Les retrouvailles se tiennent à Cooperstown, lieu du Temple de la renommée du baseball. Dans le discours national du baseball, ce musée et ce village sont les bastions à la fois de la mythologie du jeu et de son histoire, là où les prouesses sont archivées, exposées, transmises. Les pères y amènent leurs fils, pour leur transmettre un régime de valeurs, autour d’un héroïsme masculin partagé. Or, il se trouve que le passage par Cooperstown est motivé dans le film par le fait que les femmes pionnières de l’AAGPBL sont célébrées au Temple de la renommée, alors qu’une aile du musée vise à revaloriser leurs exploits. Le film se termine donc par une reconnaissance officielle, par l’exhaussement d’une histoire féminine du baseball, dont la ligue est un immense jalon. La scène, festive à souhait, couronne le film sous le double angle de la reconnaissance et du rassemblement. La sororité est réinvestie, reconstruite autour d’un match de vétéranes, dans les rires, la lumière, la chaleur des corps et des gestes. Aussi, un discours fixe, qui définit cette ligue, prend place, s’organise. Discours qui est celui du passé, non des luttes qu’il peut susciter pour le présent. La réécriture du passé mise en scène dans ce film n’endosse aucune contemporanéité, encore moins d’avenir. Ce qu’il manque, c’est le legs.

*  *  *

J’ai un fils de sept ans fou du baseball, phénomène probable avec un père ayant écrit une thèse de doctorat sur ce sport; il en apprécie surtout l’effet d’équipe, la discussion, le ballet particulier. Chaque soir avant de se coucher, je dois lui raconter une histoire sportive avérée (pas question d’inventer) depuis que je lui ai parlé de Jackie Robinson. Il a vu Une ligue en jupons, a beaucoup aimé et était là, encore ravi, quand j’ai revu le film pour ce texte. Entre les deux visionnements, quelque chose s’est produit; nous sommes allés à Cooperstown, reproduire, avec un certain recul certes, mais n’empêche, la geste filiale du baseball. La visite du musée est une plongée dans les souvenirs associés au jeu et un cours d’histoire, ce qu’un garçon de sept ans expérimente à son échelle. Au milieu de la visite, fiston a découvert une salle, celle consacrée aux joueuses des années 1940 et 1950, où le film de Marshall sert de truchement entre le vrai et le fictif, entre l’histoire et l’amateur cinéphile. Son regard s’est illuminé; cette histoire-là avait un sens pour lui. Il cherchait la receveuse alerte et spectaculaire qui tenait tête à son gérant; il voulait voir des photos de la lanceuse minuscule, mais combative, vive et frondeuse. Pour lui, ces femmes étaient des héroïnes. De la matière à histoires avant de se coucher.

Dans le film, après la défaite de l’équipe (vraie hérésie dans un film hollywoodien), de jeunes filles quêtent des autographes aux vedettes de la ligue, rare moment de passation où un modèle féminin est mis de l’avant. C’est l’affiliation féminine qui est célébrée. Après la visite du musée, nous avons ouvert la télévision et un match du championnat des petites ligues avait lieu; une jeune fille de 13 ans, Mo’ne Davis, par ailleurs sur la couverture du Sports Illustrated, défiait tout le monde au monticule et fiston prenait pour elle en rêvant d’en faire autant. C’était la chose la plus naturelle du monde.

*  *  *

A League of Their Own veut réhabiliter un pan d’histoire oublié, et oublié parce que féminin, parce que les dichotomies de genre et les structures patriarcales des grands groupes de presse (entre autres) marginalisent la place des femmes dans les sports (autrement que comme belle partisane à montrer à l’écran dans les pauses du jeu), dans les médias, dans les productions culturelles. Il le fait en montrant les contraintes de l’époque, qui renvoient les femmes, même lorsqu’une place leur est faite, à la féminité, à un canon de séduction. Dans le film, l’autorité masculine n’est pas remise en cause ni la manière dont se construisent ces contraintes; ce ne sont que les manifestations les plus anodines de cette pression sociale qui sont traitées. La puissance du film tient surtout dans la réécriture au féminin de l’histoire du baseball. À ce compte, même si A League of Their Own est le film sur la place des femmes au baseball, il me semble que Bull Durham (1988) offre davantage. Ce film tient sur la force d’une Susan Sarandon, amatrice de baseball et de sexe, femme autonome, affranchie et en position d’autorité, capable d’articuler son propre discours sur le sport, le corps, la société et qui brouille constamment les frontières entre les assignations de genre usuellement transmises. Les filles montréalaises de la ligue en jupons sont autant les héritières de Susan Sarandon que de Geena Davis.

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Fin des années 1990, Rouyn-Noranda. J’attache les lacets de mes Doc Martens noirs 10 trous. J’enfile le coton ouaté d’Overbass qui me sert de manteau. J’aime bien Overbass. Shantal Arroyo botte des culs et ce groupe, avec Banlieue Rouge et Anonymus, puisqu’il s’agit des premiers shows que j’ai vus, m’a donné envie de la musique qui bûche. Il m’a ouvert la porte bien grande pour apprécier plus tard les blast beats, les mélodies complexes, la guitare pesante et les chants gutturaux du death metal. Bref, c’est avec mes Docs et mon coton ouaté que je me prépare à rejoindre mes ami.es pour un show à la Scène Paramount. Nous avons encore bien frais en tête le souvenir du show de BARF dans le sous-sol de l’église ukrainienne. Cette soirée mythique où 400 représentant.es en règle de la jeunesse poil de Rouyn-Noranda se sont entassé.es pour scander, le poing levé bien haut, l’inspirante « Mouton noir » reprise de Plume : « Le monde couraille à gauche à drette comme un troupeau qui court dans bouette / Y’en a qui cale, y’en a qui arrêtent, pis toutes les autres leur pilent s’a tête / Certains ont le pied tellement pesant qu’y’en écrasent même les survivants / De c’te façon-là ben y sont certains, que ça va leur faire ben plus de foin ». Mais ce soir, c’est Quo Vadis que je m’apprête à voir sur scène. Tout le monde avait hâte de revoir ce groupe venu deux ans plus tôt dans notre patelin que nous aimons appeler avec un brin de chauvinisme « la capitale québécoise du métal ». On est fébriles. On attend bien patiemment à l’extérieur que les portes ouvrent. Il fait froid dehors, mais tout le monde est de bonne humeur ou gelé ou les deux, qu’importe.

La tension monte; je veux être à l’intérieur, rentrer dans le tas, me défouler, me défoncer. Le show commence enfin. Je suis à cran. Juste trop hâte de grossir les rangs du fameux et célèbre trash en rond rouyn-norandien. Impossible aujourd’hui de me souvenir de la première partie du spectacle. Qu’importe. À cet âge, la première partie d’un spectacle, c’est juste le moment de revoir les ami.es (qu’on n’a pas vu.es depuis quelques heures parce que de toute façon, nous allons tous à la même école), de se réchauffer le cœur et le sang. Et c’est ce qu’on fait. On jase, on rit, on se tape dans les mains ou on fait des yeux doux au beau guitariste d’un band local qui fera très certainement la première partie dans un prochain show. Puis, juste comme on est prêts, les gars (c’est toujours des gars, on ne s’en sort pas) de Quo Vadis entrent sur scène en conquérants. Moment magique. C’est la communion, la rencontre des esprits en mal d’adrénaline. Les musiciens n’en reviennent pas de nous voir scander les paroles de leurs chansons. Nous, on est ébahis par la qualité de leur prestation. Puis commence l’un des plus beaux trashs en rond de l’histoire du Paramount. (Nostalgie.)

C’est le temps! Je fonce dans le tas. Je prends ma place parmi les grands gars de six pieds, studs aux poignets et testostérone aux coui… veines. Je cours, poings levés. Mon cœur martèle au même rythme que le drum de la chanson qui joue. « Legions of the Betrayed », si je ne me trompe pas. D’aucuns diraient que je me sentais « one of the boys ». Moi je dis, non. Je me sentais moi, gonflée à bloc, dans un environnement qui pourrait sembler oppresseur, mais dans lequel je me sentais l’égale de mes camarades. Aussi folle, aussi crinquée, aussi envoûtée par la musique pesante. Qu’on se le dise : dans un trash, tu manges autant de coups que tu en donnes et c’est comme ça pour tout le monde. On varge, on ne sait pas sur qui, mais on varge. Une bande de guerrières et de guerriers qui se battent pour le plaisir, qui sont là pour avoir mal, qui éprouvent le besoin de souffrir pour se sentir vivre. Si tu choisis d’entrer dans la danse, tu choisis de faire partie du chaos et tu acceptes que ça va faire mal. Personne n’essaiera de te protéger parce qu’il te croit plus faible, personne ne te fera de cadeau. Personne ne tentera non plus de s’attaquer aux plus faibles. C’est impossible. Ça va vite, il fait noir, on est emporté.es par la musique. De toute façon, ce n’est absolument pas le but et personne n’est visé par les coups des autres. Puis, il y a toujours quelqu’un pour en aider un autre à se relever. Jamais je n’ai vu quelqu’un rester seul au plancher pendant un trash. Gars, fille, jeune, vieux, maigre, gros.se. Tu tombes, quelqu’un te ramasse et on continue son chemin. On est lié.es et on va tous dans le même sens, « comme un troupeau qui court dans bouette », disait Plume. Mais nous, contrairement à la célèbre chanson, on ne laisse personne se faire piétiner. Dans les trashs de ma région, on est tous de « braves p’tits moutons noirs ». Dans les trashs de ma région, il y a du monde debout, du monde qui tombe, mais il n’y a pas de faibles, pas de forts, pas de filles, pas de gars. Je voudrais que la vie soit un trash en rond.

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SOPHIE IMBEAULT

 « Tout peut être transformé, déformé, éliminé par la lumière. Sa souplesse est la même que celle du pinceau, exactement », a déclaré un jour le photographe surréaliste Man Ray. Vous savez maintenant pourquoi je l’aime autant : entre autres parce que nous partageons une passion commune pour la lumière. Tous les jours ou presque, je contemple, pendant les cinq minutes que dure le moment, le soleil déclinant sur les cadres et la bibliothèque qui meublent mon salon. Tous les jours, je me dis à haute voix : « Si simple et si beau. »

D’emblée, je serai franche, je vais maintenant parler de quelque chose de très intime avec vous puisque la photographie réfère à ma vision de la vie. C’est à cela que je vais vous donner un peu accès ici, rien de moins. Depuis quelque temps, je me suis mise à la photographie. Je demeure dans le culturel, mais je peux m’évader par l’image. Puis peut-être que je contribue un peu à laisser des archives derrière moi de ce qu’aura été la vie au Québec au début du XXIe siècle. Man Ray m’inspire beaucoup et c’est par lui que j’ai connu Eugène Atget, qui l’a lui-même grandement influencé. Ce photographe français, décédé en 1927, a laissé une œuvre documentaire impressionnante et émouvante sur la ville de Paris de la fin du XIXe siècle et du début du XXe. Comme ces deux monstres de la photographie, je suis obsédée par les détails, la ville et la lumière. Deux photographes, deux hommes.

Vous remarquez tout de suite la grande influence d’Eugène Atget sur les sujets de mes photos, les éléments décoratifs en particulier.

Eugène Atget, Heurtoir, hôtel Le Tellier, 5 rue du Mail, 1908. Tiré de Eugène Atget. Paris, Fundacionmapfre, TF Editores et Gallimard, 2012, p. 179.

Détail d’une porte parisienne, Sophie Imbeault photographie, 2014.

Il y a pourtant une femme, assistante de Man Ray à ses débuts, qui a consacré une bonne partie de sa vie à faire connaître l’œuvre d’Atget, que je croisais sans jamais la rencontrer vraiment. Comment ai-je pu passer à côté d’elle, me dis-je, quasi honteuse? Il aura fallu qu’on me propose d’écrire un article sur la photographie dans cette revue pour que je découvre, en un clic sur Internet, la photographe américaine Berenice Abbott. Je venais alors de basculer vers une nouvelle passion. Soudain, me voilà à feuilleter le catalogue d’exposition à la recherche de son nom. Car tout nous rassemble. Entrez dans son univers en même temps que moi.

Une pionnière de la photographie documentaire

Berenice Abbott est née à la fin du XIXe siècle, en 1898 plus précisément, à Springfield aux États-Unis, ce siècle qui a aussi vu naître Atget, Man Ray, puis une invention qui allait être déterminante dans la vie des trois, la photographie. Berenice étudie en journalisme à l’Université de l’Ohio et fait ses beaux-arts. Voilà pour la formation, mais c’est la rencontre de certaines personnes qui va grandement influencer sa vie.

Berenice s’entoure rapidement d’artistes et d’intellectuels. Elle traîne dans le quartier phare de cette génération, Greenwich Village. Elle y rencontre la baronne Elsa von Freytag-Loringhoven, Marcel Duchamp, mais surtout Man Ray. Après avoir expérimenté diverses disciplines comme la sculpture et la peinture, elle quitte les États-Unis pour Paris, alors capitale de l’art, en mars 1921. Elle y retrouve Man Ray qui lui propose de devenir son assistante tout en lui apprenant les techniques propres à la photographie.

Bien vite, une concurrence s’établit entre l’élève et le maître. Berenice ne tarde pas à ouvrir son propre studio au 44, rue du Bac. Elle excelle rapidement comme portraitiste d’artistes et d’écrivains et compte parmi ses relations les personnalités les plus avant-gardistes de l’époque, telles que Jean Cocteau, Marie Laurencin, Max Ernst, James Joyce, André Gide, Foujita ou encore Sylvia Beach. Imaginez un peu quelle époque ça a dû être n’est-ce pas? En 1926, elle signe sa première exposition solo, Portraits photographiques.

Trois ans plus tard, elle rentre à New York où elle ouvre un studio à l’Hôtel des Artistes et voit ses photographies publiées dans les pages de Fortune, Vanity Fair ou encore The Saturday Review of Literature. Mais ce n’est guère le contexte dont elle a besoin pour vivre de son art. La concurrence avec les autres photographes, combinée à la crise et à la Grande Dépression, frappe de plein fouet son activité. En 1935, Berenice obtient enfin un poste de professeure de photographie à la New School for Social Research. La même année, elle obtient le financement attendu de l’administration américaine pour le projet de son livre, Changing New York (1935-1939). Très influencée par Atget, elle traque les changements de la ville et propose une œuvre à la fois documentaire et artistique. Ce projet donne lieu à une exposition au Museum of Modern Art en 1937.

En 1941, Berenice Abbott publie A Guide to Better Photography, qui connaîtra un grand succès. Puis, elle s’intéresse à la photographie scientifique, car à son avis, la science est désormais omniprésente. Elle fait une œuvre de vulgarisation et fournit des photos pour illustrer un livre de physique au Physical Science Study Committee of Educational Services ainsi que des illustrations sur la mécanique et la lumière au Massachusetts Institute of Technology.

En 1954, elle parcourt la côte est américaine par la route 1 et capture sur la pellicule ce qui caractérise la vie rurale. À la fin des années 1950, elle commence à se retirer de la scène photographique et se consacre à l’écriture. Elle décède en 1991 dans le Maine, où elle vivait depuis une quarantaine d’années.

Faire connaître le travail d’Eugène Atget

Berenice Abbott a photographié, mais elle a également œuvré à la reconnaissance internationale d’un autre photographe, Eugène Atget. Cette reconnaissance persiste, si bien que j’ai pu voir une exposition consacrée au photographe en 2012 au Musée Carnavalet. À la fin de sa vie, Eugène Atget est remarqué par les surréalistes qui y voient un précurseur par son style documentaire, la qualité plastique de ses photographies, son traitement de l’éphémère et du cadre urbain vide de ses gens.

Pour la petite histoire, Man Ray est voisin du vieux photographe amateur sur la rue Campagne-Première, dans Montparnasse à Paris. Il lui achète une quarantaine de clichés qu’il rassemble dans un album qu’il a tôt fait de montrer à Berenice. Pour elle, c’est le coup de foudre immédiat. En 1928, un an après sa mort, ses photos sont exposées au Salon de l’escalier (Salon des indépendants de la photographie) aux côtés de celles de Man Ray et de Berenice entre autres. Puis, cette dernière transfère le fonds d’atelier, qu’elle a acheté après le décès d’Atget, à son retour aux États-Unis en 1929. Par des expositions, des articles et des ouvrages, dont The World of Atget publié en 1964, elle cherche surtout à faire connaître le travail de documentation qu’il a fait des quartiers anciens de Paris, cette « résonance imprévue des choses ordinaires », tel que l’a écrit John Szarkowski. Berenice dira à son propos : « On se souviendra de lui comme d’un historien de l’urbanisme, d’un véritable romantique, d’un amoureux de Paris, d’un Balzac de la caméra, dont l’œuvre nous permet de tisser une vaste tapisserie de la civilisation française. » Un Balzac de la caméra, je suis tout à fait d’accord avec elle. Je vois, dans son travail, plusieurs parallèles à faire avec celui de l’historien (Eugène Atget. Paris, op. cit., p. 22, 28-29, 274-275).

Elle a consacré sa vie à mettre en lumière l’œuvre d’Atget pour lui éviter l’oubli. Elle signe même un magnifique portrait de lui en 1927, quelques jours avant sa mort. Mais, ironie du sort, sa propre œuvre tombe quelque peu dans ce malheureux oubli. Dans les années 1970, elle reçoit pourtant de nombreux prix. En 2000, elle fait son entrée à l’International Photography Hall of Fame and Museum. Une exposition lui est consacrée au Jeu de Paume à Paris en 2012.

L’instant qui disparaît

Je vous ai livré les grandes lignes de la carrière de Berenice. Que sait-on de sa vie privée? Peu de choses en somme, mais ses photos parlent pour elle. Regardez les photos que Man Ray a prises d’elle, nue, regardez les portraits incisifs qu’elle a réalisés de Peggy Guggenheim, de Cocteau ou encore d’Eugène Atget. Ne transpirent-ils pas la liberté, l’indépendance d’esprit (« Le monde craint les femmes indépendantes […]. Mais je m’en fous »), l’assurance, la vie brute sans artifice? Elle offre un parcours professionnel pour le moins éclectique, côtoyant l’avant-garde artistique européenne dans les années 1920 (comme je l’envie), puis passe à l’imagerie scientifique, n’a pas d’attaches institutionnelles, s’oppose à la vision de la photographie d’Alfred Stieglitz.

Son travail, particulièrement ses photos documentaires de New York, me touche et vous comprendrez rapidement pourquoi. Comme je suis historienne, je m’intéresse beaucoup au temps qui passe, aux traces du passé. C’est exactement ce que cherchait Berenice Abbott. Elle a écrit : « Le rythme de la ville n’est ni celui de l’éternité ni celui du temps qui passe, mais de l’instant qui disparaît. C’est ce qui confère à son enregistrement une valeur documentaire autant qu’artistique. » Enregistrer sur la pellicule ou le fichier numérique l’instant qui disparaît me parle énormément. La nostalgie du temps disparu. La photographie, tout comme l’histoire d’ailleurs, se conjugue toujours au passé.

Intérieur de Penn Station, Manhattan, 1935-1938, imprimé en 1935-ca 1990. Changing New York de Berenice Abbott, The New York Public Library, Photography Collection, Miriam and Ira D. Wallach Division of Art, Prints and Photographs, ID: 482603.

J’ai voulu vous parler un peu de Berenice Abbott. La sortir de l’oubli, vous donner le goût d’aller voir son travail, vous laisser ces mots d’elle : « Certaines personnes ne sont pas encore conscientes que la réalité recèle des beautés sans précédent. Le fantastique et l’inattendu, le renouveau et le changement permanent, tout cela n’est jamais mieux explicité que dans la vraie vie elle-même. »

Puis défilent les noms d’autres grandes photographes dont j’aurais voulu vous dire quelques mots, parmi lesquelles il y a Julia Margaret Cameron, Dorothea Lange et Vivian Maer. Plus près de nous, la famille Livernois a marqué pendant 100 ans le monde de la photographie québécoise. Mais on oublie souvent que la maison a été fondée à Québec en 1856 par monsieur et madame Livernois. Elisabeth L’Herault, dit L’Heureux, est d’ailleurs elle-même photographe. Vous avez bien lu, il y a une femme qui, peu de temps après l’invention de la technique, pratique cet art au beau milieu du XIXe siècle dans la petite ville de Québec. À la mort de son mari, Jules-Isaie, elle administre même la maison pour ensuite s’associer à son gendre, Louis Fontaine dit Bienvenue. Les femmes photographes, qui traquent la lumière avec leur appareil, sont-elles condamnées à rester dans l’ombre?

Sophie Imbeault photographie

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CATHERINE LEFRANÇOIS

Introduction(s)

J’ai grandi dans un double univers musical. D’un côté, celui de la musique de mes parents : la chanson québécoise surtout (de Félix Leclerc à Robert Charlebois en passant par Sylvain Lelièvre, dont mon père est un grand fan), mais aussi française, et le rock des années 1960 et 1970, grâce aux impressionnantes collections de vinyles et de cassettes de mes oncles. De l’autre côté, la musique des cours de piano, aux côtés d’un professeur extraordinaire qui a tellement respecté mes préférences que j’ai réussi à traverser 12 ans d’éducation musicale sans jamais jouer une seule œuvre Chopin. Rendue à l’université, il était trop tard : j’étais une non-romantique irrécupérable, et comme me l’a dit mon prof de piano du cégep juste avant mon audition pour entrer au baccalauréat en interprétation, où on essaie normalement de jouer du répertoire exigeant sur le plan technique : « Ton Scriabine est en plywood; joue-leur donc du Mozart à la place. » En réalité, mon cœur appartient depuis longtemps à la musique du Moyen-Âge et de la Renaissance; pour une pianiste, c’est assez tragique.

La place de la musique traditionnelle, à travers tout cela, a longtemps été limitée au disque de la tourtière qu’on écoutait chez ma grand-mère au jour de l’An. Pas de violoneux ni de pitonneux dans ma famille. Quand mes parents sont devenus des grands fans de la Bottine souriante, j’en suis venue à m’intéresser sérieusement au folklore québécois. Puis je suis tombée dans les musiques des traditions européennes. Puis je suis tombée dans les Pogues, puis dans le folk américain et afro-américain, puis dans le country. J’aurais pourtant dû comprendre depuis longtemps : je devais absolument apprendre d’un instrument à cordes. Je me suis acheté une mandoline.

J’ai tranquillement découvert le flot d’échanges et de métissages incroyable entre les traditions musicales d’Europe, populaires comme savantes, leurs incarnations américaines et les musiques africaines, transplantées avec l’esclavage en Amérique où elles ont donné naissance au blues, au r’n’b et au rock and roll. À un certain moment, toutes mes préférences ont enfin pris sens;  j’y entendais une continuité, des résonances profondes, et ces musiques que j’envisageais auparavant séparément se trouvaient reliées par un paquet de fils, emmêlés mais pas trop.

Pardonnez-moi cet incipit biographique. J’aurais trouvé (in)délicat de parler de goût musical sans d’abord expliquer où se situe le mien et d’où il vient. Cela me permet aussi d’expliquer comment j’en suis venue à m’intéresser à la musique country au Québec et à m’y intéresser suffisamment pour en faire l’objet de ma thèse de doctorat. Car dans cette belle équation musicale, c’était la grande absente.

La musique country est née, aux États-Unis, de la commercialisation de la musique de tradition orale telle qu’elle était pratiquée dans les États du sud-est, principalement ceux que couvrent les Appalaches. C’était alors une musique métissée de musique populaire urbaine et de toutes les tendances exotiques à la mode dans les années 1920, notamment la musique hawaiienne et celle des ensembles tyroliens, et qui a emprunté énormément au blues. Elle jouit aujourd’hui d’un double statut. C’est d’une part la musique des Rednecks et des républicains. C’est d’autre part un corpus qui, dans ses manifestations les plus anciennes, s’est patrimonialisé, notamment grâce aux efforts du Smithsonian et de Folkways Records. Sa branche plus folk, moins commerciale, possède une riche tradition d’artistes contestataires, voire socialistes, communistes et anarchistes. Elle a donc le potentiel d’être appréciée par tout un chacun et elle se décline en dizaines de sous-styles dont l’improbable country rap ou hick-hop[1]. Certaines chansons des grands noms du country ou des films westerns des années 1930 et 1940 sont devenues des standards de la chanson populaire américaine qu’à peu près tout le monde connaît et peut chanter.

Au Québec, le country ne fait pas partie, ou si peu, de ce qu’on considère comme notre patrimoine musical. On dit aussi qu’il serait le genre musical qui vendrait, année après année, le plus de disques, même s’il évolue pratiquement indépendamment de l’industrie de la musique populaire. C’est un genre musical qui a définitivement peu de légitimité. Je me suis longtemps demandé pourquoi. Quelle autre pratique culturelle, au Québec, est aussi souvent un objet de dérision en même temps qu’elle est massivement appréciée? Je vais tenter de répondre à ces questions mais d’abord, permettez-moi de mélanger les choses.

Populaire, populaire

La définition la plus courante de la musique populaire est une définition négative : il s’agit de tout ce qui n’est ni de la musique savante, ni du jazz, ni de la musique traditionnelle. On y ajoute souvent une dimension médiatique : la musique populaire est diffusée par les médias de masse, par la musique en feuilles d’abord, puis par l’enregistrement sonore, par la radio, par la télévision, par Internet. C’est évidemment une définition très large, qui couvre à la fois la chanson, le rock et la pop. C’est aussi une définition qui englobe autant les marges et les sous-cultures que les machines à hits. La critique culturelle de la musique populaire se concentre d’ailleurs essentiellement sur ces deux pôles. D’un côté, des genres marginaux, perçus comme extrêmes, dérangeants, font l’objet d’une violente critique morale. C’est le cas du rock and roll, du metal et du rap qui, avant de conquérir le mainstream, ont suscité des réactions alarmistes chez la droite conservatrice. On se souvient encore du Parents Music Resource Center, puissant lobby qui imposa, dans les années 1980, l’usage des autocollants « Parental advisory » qui ont défiguré les albums de notre jeunesse et empêché leur vente dans plusieurs magasins à grande surface. Sans grande surprise, l’ire du Parents Music Resource Center frappa aussi les mégavedettes de l’époque et dans sa liste des filthy fifteen, les quinze tubes les plus immoraux, on retrouve des pièces gravées par Prince, Madonna, Def Leppard et Cindy Lauper. Et c’est ici, précisément, à propos de la culture de grande consommation, que les critiques culturels de droite et de gauche se rejoignent. Ils envisagent cette musique comme imposée à des « consommateurs » gavés de mélasse indistincte, comme une « offre culturelle » parmi laquelle le choix serait extrêmement limité, dicté par une industrie sans imagination, avide de profit, qui manipule ses artistes comme son public. Bref, la culture de masse, c’est la fin de la culture. J’exagère à peine. Comme le dit le philosophe Richard Shusterman, cette grille d’analyse constitue « une occasion tout à fait rare où conservateurs de droite et extrémistes marxistes se retrouvent main dans la main pour faire cause commune[2] ».

Avant l’avènement de médias de masse, la musique populaire était celle du peuple, la volksmusik ou la folk music des classes populaires. On se préoccupait beaucoup, dans l’Occident du 18^e et du 19^e siècle, de recenser, d’étudier et de préserver les folklores. On les percevait (c’est encore en partie le cas aujourd’hui) comme étant menacés de disparition par l’industrialisation et la mécanisation. Cet intérêt pour le « génie des peuples » perdure longtemps au 20^e siècle et la mise en valeur des musiques traditionnelles procède à la fois de visées scientifiques, éducatives et idéologiques. La culture du peuple est souvent idéalisée à souhait par les élites, qui en recherchent une forme pure, conforme aux aspirations nationalistes et convenables (moralement) pour l’éducation populaire. Le folklore et ses interprètes ne satisfont cependant pas toujours les attentes de ceux qui le collectent. Cecil Sharp, qui a recueilli aux États-Unis des chansons des Appalaches, se plaignait dans sa correspondance de la grande propreté des maisons, même les plus isolées, des habitants chez qui il était hébergé. Leur intérieur aurait mieux convenu, d’après lui, aux « familles respectables des banlieues », lui-même préférant « la crasse et la bonne musique ». Son folklore cependant, il l’aimait bien propre. À la recherche de versions anciennes de chansons anglo-celtiques, il élimine de sa collecte les chansons de la Tin Pan Alley, le blues et les spirituals. Ce sont précisément les trois genres qui forgeront le son de la première musique country dans les années 1920, alors que le disque permettra aux musiciens amateurs issus de la tradition orale de se professionnaliser et à leur répertoire d’atteindre un auditoire national puis, bientôt, international.

Cecil Sharp et ses collègues, dans une vaste entreprise relevant à la fois de la sauvegarde et de l’éducation, ont réussi à introduire l’enseignement du folklore dans les écoles élémentaires au cours des années 1920 et 1930 en Grande-Bretagne[3]. L’équivalent, au Québec, c’est La Bonne chanson, une initiative de l’abbé Charles-Émile Gadbois : des millions de cahiers de chansons écoulés dans les écoles, des émissions quotidiennes à la radio, un folklore épuré, censuré, et surtout une bonne part de chansonnettes de bon goût, compositions originales de Gadbois et d’autres, qui sont passées dans la tradition. Après ce massacre à la tronçonneuse, nous reste de notre folklore, dans son plus petit dénominateur commun, celui qui permettrait disons à 10 personnes qui ne se connaissent pas de chanter ensemble pendant une petite soirée, nous reste, donc, principalement des chansons syllabiques, faciles à chanter en groupe, avec une métrique stable et pas trop spéciale, une harmonie tonale, sur des textes dépouillés de tout ce qui est souvent étrange, surnaturel ou violent. Si les complaintes, les mélismes et la musique modale, les histoires de mort, de trahison et de filles-mères vous intéressent, vous pouvez toujours vous présenter aux archives de folklore de l’Université Laval ou lire cet excellent texte de Michel Faubert dans Liberté.

Le folklore a souvent été le fer de lance du nationalisme et du cléricalisme et on l’a conçu comme un vecteur de bonne vertu, ici comme aux États-Unis. L’industriel Henry Ford, par qui est arrivée la mécanisation de l’industrie automobile, plaie de notre quotidien (sérieusement, fuck l’automobile), détestait par-dessus tout la vie urbaine et sa culture, c’est-à-dire le jazz, la pornographie, l’alcool et le communisme. Sa solution à ces maux de l’humanité? Le folklore bien sûr. Il était un grand commanditaire d’événements de danse traditionnelle et de concours de violon. Il fut mortifié, paraît-il, de découvrir que les bonnes gens de la campagne, en particulier les musiciens, n’étaient pas des modèles de tempérance. Au Québec, la survie du folklore a été envisagée comme étroitement liée à la survie de la langue française. Pour cette raison, et pour d’autres davantage reliées à la hiérarchie des genres musicaux, il y a un bon folklore et un mauvais folklore. Le bon folklore est en bon français et sonne vieux. Le mauvais folklore chante mal et sonne western. Il faut absolument lire l’article publié par Luc Lacourcière en 1960 dans le premier volume de Recherches sociographiques, dans lequel il retrace les origines du « Rapide blanc », chanson enregistrée par Oscar Thiffault en 1954. Oscar Thiffault est le parfait antimodèle pour les puristes du folklore. Sur des airs traditionnels, il écrit des paroles nouvelles, souvent irrévérencieuses. Il s’intéresse autant aux parcomètres qu’à Maurice Richard (qui, faut-il le rappeler, pouvait scorer de la ligne de punch) ou au Spoutnik. Accompagné par les As de la gamme et leur swing western, il propose, avec le « Rapide blanc », une version d’une vieille chanson française aussi connue sous le titre du « Moine tremblant ». Le point de départ du texte de Lacourcière est la réaction outrée de deux lecteurs du Devoir qui ont pris la peine d’écrire au journal pour dénoncer le joual de Thiffault et sa diction laxiste. « Ah! ouigne a han ». Un premier commentateur du dimanche associe la ritournelle, qui termine chacune des premières phrases d’une strophe, au hennissement d’un cheval. Une seconde lectrice veut redonner sa « dignité » à la chanson en corrigeant le chanteur, qui commettrait le « plus évident péché de bouche molle et de nez bouché » : cela se prononce « en voyageant ». Lacourcière balaie cet « amateurisme de bonne volonté » par une magistrale démonstration ethnolinguistique qui invoque une bonne dizaine de versions de la chanson et plusieurs traités de dialectes provinciaux français du 17^e et du 18^e siècle. Le verdict est sans appel : hogner ou ouigner se retrouvent dans plusieurs versions de la chanson et ont divers sens linguistiques attestés qui vont de grogner à grincer en passant par gémir et se lamenter.

En 1960, le folklore était entré à l’université depuis belle lurette. Lacourcière fait cependant œuvre originale en prenant comme objet d’étude un enregistrement commercial, extrêmement populaire et méprisé tout à la fois. À une époque où les études culturelles émergent et où les cultures ouvrières et urbaines commencent tout juste à intéresser les chercheurs, il faut le faire. On rencontre encore aujourd’hui une certaine résistance par rapport à la reconnaissance de la culture populaire comme matrice de productions culturelles légitimes. Gilbert David écrivait l’an dernier pour Spirale, dans un texte repris par Le Devoir, à propos des difficultés du milieu théâtral et s’en prenait à l’état de la critique et de « ses chroniqueurs pâmés devant les comédiens qui remplissent les pages d’Échos Vedettes », en lançant au passage une pointe aux chercheurs qui s’intéressent à l’histoire du divertissement et de la variété : « il se trouve même des universitaires pour défendre sans rire ce qu’ils appellent la “modernité populaire” au nom de l’égalitarisme des goûts et des couleurs. Autrement dit, la Poune et Gauvreau, même combat[4] ! » Nous allons ici supposer qu’il parle du « bon » Gauvreau, pas de celui qui écrivait des téléromans et qui aurait été davantage susceptible de se retrouver dans les pages d’Échos Vedettes.

C’était un long détour, mais un détour nécessaire pour planter le décor. Notre rapport à la musique country relève de tous ces paradigmes à la fois, dans un grand fouillis idéologique et sentimental, parce que cette musique relève autant du folklore que de la musique de grande consommation, et autant de la tradition que de la modernité.

La chanson country-western : à cheval sur deux mondes

Dans les années 1930, les films westerns hollywoodiens ont la cote. Les cow-boys chantants comme Roy Rodgers et Gene Autry sont extrêmement populaires des deux côtés de la frontière, et on peut entendre au Québec plusieurs adaptations canadiennes-françaises des chansons-thèmes des films les plus populaires, interprétées par des vedettes de la radio et du disque. En octobre et en novembre 1939, soit quelques semaines à peine après le début de la guerre, Gene Autry participe au tournage du film South of the Border, dans lequel il joue un agent fédéral en mission au Mexique devant empêcher des espions étrangers de prendre le contrôle d’une raffinerie américaine pour en faire un point de ravitaillement des sous-marins ennemis. Dans une scène culte du film, portant déjà son uniforme, il chante la chanson « Goodbye Little Darlin’ Goodbye » à Patsy, la jeune sœur de sa « leading lady », sagement couchée dans son petit lit, une chanson reprise au Québec par Lionel Parent sous le titre « Adieu ». C’est en bonne partie à cause de la popularité de ces films et de l’image positive et virile du cow-boy que les artistes du country, un genre musical né, je le rappelle, dans le sud-est, ont délaissé la persona du hillbilly, le « péquenaud des montagnes », pour adopter celle du cow-boy ou du ranger, aux connotations plus positives.

On fait souvent remonter l’histoire officielle de la musique country québécoise aux débuts de Roland « le soldat » Lebrun, qui commence à enregistrer, au début de l’année 1942, des chansons de guerre en s’accompagnant à la guitare. Auteur-compositeur-interprète, musicien amateur, militaire basé à Valcartier, il chante avec une voix nasale qui rappelle immédiatement au public les chanteurs country américains; sa persona forte (il se présente en uniforme) et sa guitare évoquent quant à elles les cow-boys chantants. Ses chansons sentimentales et de guerre connaissent un succès immense, dont l’armée s’empare dans le cadre de sa propagande. Le soldat Lebrun n’enregistrera sa première chanson à thématique western qu’en 1946, alors que, la guerre terminée, sa popularité décline au profit des autres chanteurs country qui ont fait leurs débuts à sa suite, comme Paul Brunelle, Marcel Martel et Willie Lamothe, qui ont, eux, immédiatement investi l’univers western.

Bien avant le succès phénoménal du soldat Lebrun, cependant, le country est présent au Québec, notamment à la radio. Sur les ondes de CHRC, à partir de 1931, Bill Harris, « le cow-boy solitaire », anime une émission hebdomadaire consacrée à la musique country. Il participera aussi à la fondation, la même année, des Montagnards laurentiens, un groupe de folklore qui, sur le modèle du spectacle de variétés, animera des soirées musicales hebdomadaires, aussi à CHRC, jusqu’en 1962. Les réseaux des premiers chanteurs western sont d’ailleurs intimement liés à ceux des musiciens traditionnels, avec qui ils partagent souvent la scène et qui agissent régulièrement comme musiciens accompagnateurs. C’est le cas de Laurent Joyal par exemple, guitariste, frère du célèbre violoniste Gérard « Ti-Noir » Joyal, qui accompagne Marcel Martel sur ses premiers enregistrements, ou encore de Victor Martin, violoniste lui aussi, qui joue à quelques reprises avec Willie Lamothe, ce qui lui permettra d’obtenir un premier contrat de disque chez RCA Victor. Une grande proximité entre western et folklore va perdurer.

Les premiers artistes country enregistrent au sein de compagnies de disques généralistes, Compo et RCA Victor. Les enregistrements sont d’abord minimalistes : une ou deux guitares, une voix. Dans les années 1950, on commence à intégrer la contrebasse, le violon et l’accordéon, qui occupera une place prédominante dans les enregistrements de rockawilly, ces disques de rock and roll western qui mettent en valeur des accordéonistes virtuoses comme Gordie Flemming et Jean Boucher. À la fin des années 1950 et pendant les années 1960, plusieurs compagnies de disques indépendantes consacrées au country et au folklore sont mises sur pied, et le genre s’autonomise progressivement par rapport à l’industrie de la musique populaire. Certaines compagnies, comme Amical et Bonanza, ont, dans les années 1970, un catalogue impressionnant. À cette époque, le country-western est étroitement associé à la culture ouvrière : les chanteurs revendiquent des personas de camionneurs ou de mineurs, mettent en valeur leurs origines modestes et font tout pour réduire la distance entre leur public et eux. Paradoxalement, le genre connaît au même moment le sommet de son succès dans les médias de masse : l’émission Le ranch à Willie attire chaque semaine plus de 1 400 000 téléspectateurs sur les ondes de Télé-Métropole. Suivant la mode de Nashville, le country est alors aux paillettes et aux costumes flamboyants, et les arrangements n’ont rien à envier à la chanson pop et sentimentale, avec de gros effectifs qui incluent parfois des cordes. Bien que les artistes traditionnels et country soient regroupés au sein de l’Association de musique folklorique et campagnarde du Québec, les deux genres musicaux, sur disque, présentent cependant des esthétiques bien distinctes. La crise économique de la fin de la décennie ébranle sérieusement l’industrie du disque; plusieurs indépendants ferment, le marché se concentre et les géants qui s’en sortent, au Québec, mais aussi dans le reste du Canada, délaissent le country. Dans les années 1980, le genre se tourne résolument vers l’autopromotion et l’autoproduction, une situation qui perdure.

À toutes ces époques, la chanson country a eu de féroces détracteurs. On lui reprochait, dans les années 1940, de favoriser l’américanisation de la culture canadienne-française. Après la Révolution tranquille, il semble définitivement exclu de la culture nationale : trop américain, pas assez littéraire, trop populaire. Dans une entrevue accordée à Gérald Godin pour le magazine Maclean, Willie Lamothe résumait ainsi le statut du chanteur country : « On a des voix comme des manteaux de fourrure cheap. Quand les femmes vont magasiner, elles regardent les beaux manteaux, mais elles ne les achètent pas, elles n’en ont pas les moyens. Elles achètent des manteaux cheap[5]. » Certains artistes trouvent la grâce, cependant. La musique country fait l’objet depuis quelques années d’un processus de patrimonialisation qui s’amorce tranquillement et elle intéresse de plus en plus les institutions culturelles. En témoignait entre autres l’exposition Cow-boy dans l’âme, présentée au Musée de la civilisation de Québec en 2002 et en 2003. En 2003, Frémeaux et associés faisait paraître la compilation double Country Québec : les pionniers et les origines, 1925-1955, dont les notes de livret étaient signées par l’historien Robert Thérien. En 2004, les disques XXI faisaient paraître l’intégrale des enregistrements de Lebrun chez Starr (1942-1953) avec des notes de livret également rédigées par Thérien.Ces enregistrements anciens réédités font l’objet d’un rematriçage et d’un filtrage soignés visant à éliminer un maximum de bruits indésirables. Ils sont à la fois mis en contexte comme objets historiques et offerts sous forme de produits de consommation destinés à être appréciés. Ce sont précisément les conditions identifiées par Sophie Maisonneuve dans le processus de patrimonialisation de la musique classique par l’enregistrement sonore, qui est devenue grâce à la fixation sur support à la fois « a heritage from the past and a possession that can be enjoyed[6] » auquel on redonne une valeur et une signification actuelle. Les rééditions d’enregistrements de musique populaire de la première moitié du 20^e siècle s’inscrivent d’ailleurs explicitement dans la constitution et la diffusion d’un patrimoine. Le slogan de Frémeaux est « Notre mémoire collective » et l’éditeur se décrit comme « l’éditeur de référence du patrimoine musical », et Martin Duchesne, des productions XXI, confiait en 2008 qu’il avait le sentiment de participer à la sauvegarde du patrimoine[7]. Ce processus opère évidemment un filtrage; on patrimonialise certains artistes du disque seulement, et certaines esthétiques. Pour les célèbres Marcel Martel et Willie Lamothe, ce sont les enregistrements les plus anciens qui sont mis en valeur; leurs enregistrements des années 1970, qui tendent plus vers la pop et qui ont connu un succès de masse, ne font pas l’objet d’un tel traitement. Faut-il s’en étonner, la grande majorité de la production country des années 1950 à 1970, celle qui intègre le rock and roll ou les rythmes latins, du « Rock and roll dans mon lit » de Léo Benoît au disque hommage à Tino Rossi de Marcel Martel, ne se situe pas du bon côté du country. Tout comme le folklore d’Oscar Thiffaut ou de la famille Soucy d’ailleurs. Ce country-là appartient à ce que Richard Baillargeon et Christian Côté nomment, sans mépris aucun et avec beaucoup d’amour, la « musique kétaine[8] ».

Regarder vers le bas

Le country-western se balance donc entre la tradition et la musique de grande consommation. Il fait face, comme toutes les pratiques situées à un de ces deux pôles du populaire, à deux traitements bien distincts : un peu de patrimonialisation, un peu de dénigrement. Entre ces deux sanctions, il existe une position intermédiaire : l’ironie, une posture massivement appliquée au country-western.

Il est de bon ton de consommer (j’y reviens) certains des éléments de la culture country : le chapeau ou les bottes, une petite virée à Saint-Tite, une soirée de karaoké ou de danse en ligne western. Tout ça pour rire, tout ça au second degré bien entendu. C’est précisément ce que Naomi Klein a nommé la consommation ironique. Regarder Place Melrose, fréquenter les tikis-bars, ce que déjà en 1995 le zine Hermenaut décrivait comme « the independant use of mass culture products[9] ». Pour Klein, il s’agit d’une nouvelle manière de manifester son dédain pour la culture de masse, non pas en la rejetant, mais en s’y immergeant, marquant simultanément une non-adhésion aux valeurs qu’elle véhicule et l’appartenance à un groupe restreint de personnes dans le coup. « The art of being in-between, of being ironic, or camp, which Susan Sontag so brilliantly illuminated in her 1964 essay “Notes on Camp,” is based on an essential cliquiness, a club of people who get the aesthetic puns[10]. » Bref, il s’agit d’une forme de distinction.

Il est possible de critiquer cette posture sans adopter le point de vue des conservateurs sur l’ironie, qui pervertirait l’esprit des jeunes[11]. Le problème avec la consommation ironique, c’est que ce n’est pas que « pour rire ». Naomi Klein avait déjà l’intuition que cette nouvelle manière de consommer la culture n’était pas si subversive qu’on le dit et qu’elle s’inscrivait aussi dans le rejet des grands idéaux des décennies précédentes : la théorie critique et ses lectures littérales de la culture de grande consommation, la quête d’authenticité des années 1960, le féminisme des années 1970. Bref, il s’agit d’une forme de désengagement par rapport à la collectivité. Cela ne signifie pas que la consommation ironique soit dénuée de toute politique. L’analyse proposée par Annelyne Roussel à propos du sexisme hipster, et qui fait un détour par les goûts en matière de mobilier, est à cet égard éclairante :

N’est pas hipster qui veut : pour être capable d’une telle ironie face à la culture de la classe ouvrière, il faut avoir une bonne distance par rapport à celle-ci. C’est pourquoi les hipsters sont très souvent des gens issus de milieux privilégiés et instruits. En affectionnant entre guillemets certains objets aimés sincèrement par les vrais prolétaires, ils réaffirment leur position de pouvoir par rapport aux classes sociales inférieures.

Il y a donc une grande violence symbolique dans cette distanciation, dans cette appropriation d’éléments de la culture western à des fins ironiques, violence parfois à peine voilée. Voyez ici la description de la section « country » du site Radio-cochonneries de DJ Georges :

Chansons de cowboys québécois, toutes interchangeables parce que toutes bâties sur le même patron. Les mêmes rythmes, les mêmes accords, les mêmes sujets : cheval, amour de sa mère, prairies, bien-aimée, solitude. Ces chansons sont souvent réalisées avec des moyens modestes par des gens simples, alors elles sont souvent très drôles. Le DJ doit se limiter parce qu’on pourrait aisément mettre la moitié du répertoire country du Québec dans la playlist et ça deviendrait vite très lassant. Notons qu’il existe en réalité deux chansons country, sans cesse reprises avec des paroles un peu différentes: la chanson country joyeuse et la chanson country triste (également appelée « complainte »).

C’est, dit de manière crue, ce que certains chercheurs ont déjà dit ou écrit, de manière plus fleurie, à propos du country. Ah, si Luc Lacourcière était encore en vie…

Dans une entrevue accordée aux Inrocks, la géographe Anne Clerval, à propos de la disparition des quartiers populaires à Paris, faisait une observation qui s’applique tout aussi bien à la musique : « Les cultures populaires, jadis révolutionnaires et menaçantes pour l’ordre social, deviennent des objets de folklore et de consommation culturelle. » Cette manière de réifier les cultures populaires est évidemment le privilège d’une élite « capable d’absorber sa propre subversion distinguée[12] », pour reprendre les termes de Bourdieu. Cela a aussi pour effet de les rendre inoffensives, de les ramener au même plan que n’importe quel « produit » de l’« offre » culturelle, alors qu’elles sont à l’origine des musiques ancrées dans des cultures vivantes où la circulation de la musique n’est surtout pas perçue comme verticale, du haut (les artistes) vers le bas (les auditeurs), mais comme horizontale, entre les membres d’une même communauté.

En réponse aux Parents Music Resource Center sont nés les Parents for Rock and Rap. Je propose la création des Parents en faveur du country et du folklore. Et de la vieille musique de variétés. Sans ironie. Je peux même donner des cours à vos enfants. Première leçon : la Poune.

[1] La page Wikipédia française du country rap nous dit qu’il est communément appelé crap, mais je pense qu’on se fout de notre gueule ici.

[2] Richard Shusterman, L’art à l’état vif. La pensée pragmatiste et l’esthétique populaire. Paris : Minuit, 1991, 137.

[3] George Revill « Vernacular Culture and the Place of Folk Music ». Social and Cultural Geography 6, 5 (2005) : 694.

[4] Gilbert David, « Théâtre : Le flou artistique », Le Devoir, 30 juillet 2013.

[5] Gérald Godin, « Ils ont inventé le cowboy québécois ». Le magazine Maclean 5, 12 (décembre 1965) : 39.

[6] Sophie Maisonneuve, « Between History and Commodity : The Production of a Musical Patrimony Through the Record in the 1920-1930’s ». Poetics 29 (2001) : 89.

[7] Renault, Philippe. 2008. « Productions XXI : Histoire de se souvenir ». Journal de Montréal, 8 juin 2008.

[8] Richard Baillargeon et Christian Côté. Destination Ragou : Une histoire de la musique populaire au Québec. Montréal : Tryptique, 1991.

[9] Naomi Klein, No Logo. Toronto : Knopf, 2000 : 77-78.

[10] Ibid., 83

[11] Marschal Sella, « Against irony », The New York Times Magazine, 5 septembre 1999.

[12] Pierre Bourdieu, Méditations pascaliennes, Seuil, 1997, p. 92.

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